Schöffer, Schaeffer, que de fois ne les a-t-on pas confondus en posant la question : le musicien ou le plasticien? Même Nicolas Schöffer ne parlait que de Pierre Schöffer...
Si l'année 1998 marque le jubilée de la Musique concrète, elle marque aussi le jubilé du Spatiodynamisme, et il semble naturel d'associer aujourd'hui les oeuvres de ces deux chercheurs fondamentaux de la deuxième moitié du XXème siècle en un parallèle délicat, mais riche et évident. C'est grâce au Centre d'Etudes et de Recherche Pierre Schaeffer que m'est donné la possibilité, en formulant cette corrélation entre deux oeuvres - ferments incontournables des horizons futurs - de rendre ici hommage à celle de Nicolas Schöffer autant qu'à celle de Pierre, cet ami connu du temps où je m'occupais moi-même du Centre d'Etudes de Musique Orientale et de ces instruments aux sonorités merveilleuses qu'il fut amené à étudier de près. Je remercie donc la présidente du CERPS, Jacqueline Schaeffer, et sa directrice Sylvie Dallet dont l'activité créatrice en ce Jubilé a non seulement forcé mon admiration, mais a aussi suscité cet essai non exhaustif de "parallélisme", ou "convergences" et "divergences" vont de pair.
Il n'est sans doute pas besoin de présenter celui qu'on appelait le Prophète, le Sorcier du XXIème siècle et le Magicien de la lumière, Nicolas Schöffer. Le temps imparti ne permettra qu'une évocation succinte de son oeuvre et quelques rapprochements avec celle de celui qu'on appela le philosophe de la modernité et le visionnaire du multimédia.
Français d'origine hongroise, né en 1912 - Pierre Schaeffer n'est son aîné que de deux ans - peintre, sculpteur, architecte, urbaniste, designer à l'occasion, compositeur, professeur et théoricien de l'art, Nicolas Schöffer est essentiellement un novateur et un humaniste : il a toujours proclamé que le rôle de l'art et de l'artiste dans la société était de changer la vie et de faire évoluer les hommes.
Contesté par les uns, admiré sans réserve par les autres, il eut, sa vie durant, tous les hommages dont un artiste peut rêver : les nombreuses expositions personnelles qu'on lui a consacrées à travers le monde, comme la reconnaissance médiatique et institutionnelle internationale qu'il a connue - plus de 25OO articles en témoignent - lui permirent, en effet, de diffuser sa pensée et, surtout de réaliser puis de présenter ou d'installer ses oeuvres - souvent à l'échelle monumentale - dans la plupart des hauts-lieux de l'art de la planète.
Dense et complexe, l'oeuvre que Schöffer nous laisse est cependant loin d'avoir livré tous ses secrets : outre sa richesse qu'il reste à explorer, sinon à exploiter ! ... plusieurs périodes méconnues (peintures, dessins collages...) et ses 10 livres édités ainsi que maints inédits dignes d'une exégèse, font aujourd'hui l'objet d'études nouvelles et passionnantes...
En 1936 Schöffer arrive à Paris qui lui apporte le premier grand choc de sa vie. Il sort de l'Ecole des Beaux-Arts de Budapest, un doctorat de droit en poche - ce qui lui a, dira-t-il, "structuré le cerveau" et il embrasse avec passion la carrière de peintre. Il peindra, successivement de façon classique, mystique, surréaliste, tachiste, lyrique et géométrique jusqu'en 1948. Plusieurs centaines d'oeuvres figuratives, puis abstraites, témoignent de ces périodes, de techniques inventées, et de supports divers.
1948. Cette date que nous fêtons ensemble, marque une prise de conscience aux conséquences irréversibles, après laquelle il décide d'abandonner la peinture et de se consacrer à la sculpture.
Tandis que Pierre Schaeffer dans son chapitre XXI du Traité des objets sonores, pose les questions préalables à toute recherche musicale : Avec quels matériaux fait-on de la musique ? Qu'est-ce que nous percevons de ces matériaux ? Dans ce que nous percevons, quel rôle joue le conditionnement? Quelles sont au-delà de ce conditionnement les virtualités du sonore, etc.
Schöffer se pose les questions fondamentales : Qu'est-ce que l'art ? Finalement qu'est-ce que j'admire en art ? La statuaire grecque ? Pourquoi? Pourquoi son apparition ? Pourquoi les corps humains, les bustes ? Pourquoi ce matériau, le marbre ? Est-ce lui que je regarde ? Qu'est-ce qui est donné à voir, à percevoir ? Pourquoi ? A mon époque que dois-je montrer ? Avec quel outil ? Quels matériaux ?
Le point de départ de la démarche est identique.
A ces questions s'en ajouteront beaucoup d'autres auxquelles il répondra concrètement, par un extraordinaire déploiement de créations diverses, dans ses livres et dans une collection de définitions succintes et percutantes.
Dans "La Tour Lumière Cybernétique" Schöffer écrit, en 1948 :
"... Je compris brusquement que le fait de créer à partir d'une idée de création artistique basée sur les acquis n'est pas suffisant ; que la création artistique doit partir de zéro sans s'appuyer sur les trames et combinaisons déjà largement exploitées et qu'ainsi, à partir d'une situation nouvelle se développent des idées nouvelles et des programmes nouveaux.
Je repartis donc de zéro en 1948 avec le "spatiodynamisme" et la prise de conscience cybernétique, vers des horizons nouveaux et élargis. En même temps, je sortis brusquement du cadre étroit de l'oeuvre d'art objet d'admiration autant que de spéculations, sans rapport avec la destination réelle de l'art, qui est surtout la socialisation de ses produits, socialisation qui ne peut se faire qu'au niveau et à l'échelle de la ville.
Les seuls matériaux susceptibles de hisser l'art à ce niveau étant l'espace la lumière et le temps, le spatiodynamisme fut bientôt suivi du luminodynamisme, puis du chronodynamisme, formant la trilogie de base de mon action."
Il constate encore que :
"Depuis la Renaissance, l'artiste a rétréci son activité à l'échelle de son atelier et les oeuvres ont pris le chemin du Musée ou de la collection, sevrant ainsi la masse, la ville, du bienfait esthétique de l'art, premier pas vers la suppression progressive de l'art monumental et vers l'introduction de la médiocrité à toutes les échelles, de la cellule d'habitation jusqu'à l'espace urbain."
et il continue :
"L'exclusion de l'art en tant que phénomène majeur et en tant qu'a priori est certainement une des causes de la dégradation matérielle et morale de nos villes. Les violences, l'agressivité, sont provoquées par l'agression et la nullité esthétique de l'environnement urbain.
L'exclusion de l'art va avec l'exclusion des artistes, qui non seulement ne peuvent plus intervenir dans l'élaboration des complexes urbains aux mains des techniciens et des financiers, mais ne peuvent même pas se préparer à un rôle qu'on ne leur permet pas de jouer, faute de pédagogie adéquate et d'expérimentation à l'échelle réelle.
Cette démission forcée est donc catastrophique pour tout le monde, artistes et public."
Il devient donc sculpteur. En fait l'oeuvre sculptée qu'il appellera structure plutôt que sculpture est axée sur l'utilisation des matériaux immatériels d'une première trilogie :l'espace, la lumière et le temps, auxquels il ajoutera l'idée, paramètre essentiel de la seconde trilogie : idée, objet, effet, dans laquelle l'objet n'est qu'un intermédiaire qu'il fait disparaître autant qu'il se peut. Pour lui l'important est l'idée et l'effet de l'idée. L'écran, qui s'interpose entre la sculpture et l'oeil du spectateur au point de la cacher, et révèle le jeu infini et changeant des effets que sans lui il ne percevrait pas dans toute leur richesse, fait penser à cet écran dont parle Pierre Schaeffer dans la technique "acousmatique" de Pythagore, sans lequel les postulants à l'initiation ne pourraient percevoir dans la voix qu'ils entendent toutes les nuances et les enseignements qu'une audition directe leur occulterait.
Ainsi, assez curieusement, Pierre Schaeffer, partant de matière musicale abstraite en s'intéressant aux sons dont elle est faite, débouche sur les objets sonores, expérimentés scientifiquement dans toute leur matérialité, alors que Nicolas Schöffer, partant de l'objet qu'est la sculpture, volume et matériau pesant s'il en est, débouche sur l'immatérialité de l'espace, de la lumière et du temps qu'il donne à percevoir.
Mais ne nous y trompons pas, je cite Pierre Schaeffer : "...l'écoute des effets conduit à découvrir que l'objet sonore est une "perception" digne d'être observée pour elle-même... l'objet sonore en tant que tel n'est pas... il est, au niveau de la perception." D'où le côté philosophique, voire métaphysique qui sous tend l'oeuvre de Pierre Schaeffer, ainsi d'ailleurs que celle de Nicolas Schöffer.
Et Pierre Schaeffer donnera aux musiques découlant de ses recherche le nom de MUSIQUE CONCRETE, tandis que l'historien d'art allemand Karl RÜRBERG parlera plus tard du KONKRETE URBANISM de Schöffer.
En 1948, Schöffer développe -et ce sera son premier livre édité- ses idées sur le SPATIODYNAMISME : intégration dynamique de l'espace dans la sculpture, définie par une structure orthogonale ouverte, et l'applique à l'architecture et à l'urbanisme, qu'il conçoit évolutifs grâce à une cybernétique devenue consciente et maîtrisée à partir d'un a priori artistique.
A partir de cette date, il fera appel à la musique et à la danse dans l'esprit et la recherche d'un art total. Il ira jusqu'à préconiser la sonorisation des villes selon une des cinq topologies, équilibrant les zones de musique, de silence et de bruits.
SCHAEFFER ET SCHÖFFER se connaissent-ils déjà ? Où et comment se font leurs premiers échanges ? Est-ce 10 ans après, au moment du film sur Schöffer que Schaeffer produira ?
Après le Spatiodynamisme, Schöffer le LUMINODYNAMISME : lumières, ombres et reflets, jouent un perpétuel ballet dans l'espace que montrent des écrans translucides. Ainsi l'espace est-il constamment dynamisé par la lumière naturelle ou colorée. Sculptures LUX et MURS LUMIERES en témoignent et évoquent l'oeuvre d'art luminodynamique que pourrait devenir l'éclairement nocturne d'une ville ou d'un secteur urbain.
Puis, Schöffer, parfaitement conscient que l'art du temps est la musique, théorise le CHRONODYNAMISME : pour donner à percevoir le temps - en plus de l'espace et de la lumière - la sculpture comporte des variables dont le programme aléatoire induit des effets visuels sans répétition. Ne pas confondre avec le cinétisme. Si ce programme, créé par l'artiste, est remplacé par des informations ambiantes perçues par la sculpture grâce à des capteurs greffés sur l'oeuvre, son comportement et ses effets seront en symbiose avec l' environnement proche ou lointain :
- ce sera alors une sculpture cybernétique, autonome comme CYSP 1, la première de l'histoire, qui danse avec les ballets de Béjart, en 1956, sur le toit de la Cité Radieuse de Le Corbusier à Marseille lors du 1er Festival d'Art d'Avant-Garde,
- ou ce sera une sculpture monumentale, comme la TOUR LUMINODYNAMIQUE ET CYBERNETIQUE DE LIEGE de 56m de haut installée en 1961 dont le classement en tant que monument historique au patrimoine de la Belgique marque le Jubilée du Spatiodynamisme.
- ou ce sera encore le projet de la TLC. de Paris-LA DEFENSE, sculpture cybernétique - bien plus qu'interactive - de 324 mètres de haut, qui aurait pu marquer artistiquement à l'échelle du développement scientifique et technologique de notre époque, l'entrée dans le XXIème siècle et le IIIème millénaire.
Parallèlement, Schöffer tente d'apporter des solutions aux problèmes sociaux de notre époque. Sa réflexion sur l'architecture et l'urbanisme l'amène à concevoir une ville, LA VILLE CYBERNETIQUE, dont les perturbations et les besoins sont régulés cybernétiquement et dont les trois faces, TRAVAIL-REPOS-LOISIRS répondent à des critères de qualité, d'esthétique, d'écologie et d'éfficacité. Il dira : "Réussir la ville, c'est réussir la vie de ceux qui la servent sans être asservis et se servent d'elle sans l'asservir". Parmi ses nombreux projets on peut citer le THEATRE SPATIODYNAMIQUE, LE CENTRE DE LOISIRS SEXUELS, qui a fait couler beaucoup d'encre, et le seul projet réalisé en 1955, LA MAISON A CLOISONS INVISIBLES.
Dans le contexte marchand de l'"objet d'art unique", Schöffer voulut, pour réaliser son idée de socialisation de l'art, mettre une oeuvre d'art à la portée de bourses modestes. D'où la réalisation de multiples tirés en grandes séries telles que le LUMINO (9000 exemplaires en 1968) qui offre sur écran translucide une suite mouvante d'ambiances colorées non répétitives (j'ouvre une parenthèse, un tirage vidéo du Lumino, réalisé cette année pour marquer le 30ème anniversaire de cette création est disponible).
Une autre action dans ce sens socialisateur fut de lançer, en 1973 SCAM 1. la première sculpture auto-mobile de l'histoire, dans les rues de Milan et de Paris, pour esthétiser la circulation urbaine.
Et,en pensant aux besoins pédagogiques, il créa le VARETRA ,tiré à 2000 exemplaires, expérimenté dans des maternelles et des lycées de HOngrie, et défini par l'UNESCO en 1975 comme "l'instrument de pédagogie artistique et d'alphabétisation pour le monde".
Lumino, Varetra, Musiscope, Microtemps et bien d'autres créations entrent dans la catégorie des nouveaux instruments. Une grande partie de la recherche de Pierre Schaeffer porte sur les instruments et le jeu instrumental. Par bonheur pour lui, il existe un mot tout simple et qui veut tout dire : instrument de musique. Mais quel mot pourrait-on employer pour ces instruments créés par Schöffer pour donner , non au niveau de l'oreille-audition-écoute-entendement mais au niveau de l'oeil-vision-regard-éclairement, à percevoir non une musique, mais quel autre mot employer... pour une musique visuelle, une musique que même les sourds peuvent entendre, avec les yeux. Je recevrai avec plaisir et reconnaissance vos propositions.
L'approche de Schaeffer est incontestablement plus scientifique que celle de Schöffer. Mais la musique, le son, ne sont-ils pas en eux-même plus numériques, plus mathématiques ? L'approche de Schöffer est éminamment artistique ; il n'a rien de l'ingénieur ou du scientifique, même si on lui a souvent reproché de ne pas coïncider avec l'idée encore romantique que l'on se fait d'un artiste.
Or, il avait simplement compris dès 1948, qu'à tous les moments de l'histoire, l'artiste a utilisé et transcendé les technologies émanant des sciences de son époque, technologies toujours récupérées à des fins guerrières ou de bien-être matériel. Il citait Phidias et Praxitèles qui, s'ils n'avaient pas utilisé le ciseau de fer de leur époque au lieu du traditionnel ciseau de bronze n'auraient pu tailler que l'albâtre et non le marbre, et nous n'aurions pas la statuaire grecque.
Il a parfaitement compris qu'il n'y a aucune raison pour que sciences et techniques évoluent et que les formes artistiques ne le fassent pas,en se saisissant justement de ces acquis scientifiques et techniques pour leur donner une autre direction, celle du beau et du sens, sans lesquels il ne peut y avoir de véritable civilisation.
Ainsi parlera-t-il de peinture de chevalet, de sculpture, d'architecture et de musique de chevalet, pour exprimer l'idée de formes ne correspondant plus qu'à un monde en voie de disparition, sinon déjà complètement périmé, et il parlera de son atelier, celui dans lequel on peut encore voir ses oeuvres, comme d'un "atelier de recherche fondamentale en art", où l'on peut voir non pas des "objets", mais des "idées".
Pierre Schaeffer aussi met en cause les critères traditionnels de la musique, démasquant ce qui tend à faire perdurer des mentalités obsolètes.
Tous deux analysaient, dénoncaient et déploraient, certes, mais tous deux proposaient, magistralement.
Sur le plan des conditions matérielles de sa recherche, Schaeffer a la chance d'être aidé officiellement. Il bénéficie de locaux et de fonds lui permettant d'avoir les machines et les collaborateurs nécessaires, d'où la possibilité d'une recherche systématique à long terme et ayant des prolongements appréciables dans le domaine de la formation et de la pédagogie.
Pour Schöffer le cas est différent. Il expérimente en grand "sur le tas", au coup par coup. Toutes ses grandes réalisations ne furent possibles que grâce à la participation financière et humaine d'importantes entreprises telles que Philips, St Gobain, ou l'Opéra de Hambourg , et le résultat fut bien celui d'une recherche personnelle et collective appliquée. Mais ses différents projets de Centre de Recherche, de Centre de Pédagogie artistique débouchèrent sur l'indifférence. Il ne put participer qu'à l'enseignement épisodique de Facultés déjà constituées traditionnellement à travers le monde, et à l'UP7 créée par Paul Maymont, limité à l'architecture. D'où cette différence importante : si Pierre Schaeffer a fait école de façon notoire, Nicolas Schöffer, lui, est présent en tant qu'influence patente ou sous jascente dans bien des secteurs de notre société, sans pour autant que cela soit reconnu et explicité.
Le fait que tout le monde s'accorde à dire que Schöffer n'a pas aujourd'hui la place qui lui revient tient en partie à cela. Le fait que le CERPS qui prolonge et perpétue le travail de Schaeffer reçoive les soutiens nécessaires ou minimum, alors que l'ANS, Association Internationale des Amis de Nicolas Schöffer n'en reçoit pas, tient aussi à cela.
C'est en 1949, que Schöffer prend connaissance de la cybernétique à travers le livre de Norbert Wiener. Il écrit:
"Dès que j'eus pris conscience de la portée considérable de la cybernétique et en particulier de ses répercussions possibles sur la création artistique - et, de ce fait sur le comportement, l'envergure et le rôle que l'oeuvre d'art doit avoir à notre époque - je déployais tous mes efforts pour échapper aux contraintes commerciales et me hisser au niveau des préoccupations sociales et culturelles qui forment la base essentielle du problème humain.
Pour ce faire, j'eus à élargir mes connaissances techniques et théoriques afin de pouvoir faire face aux complexités accrues des problèmes posés par notre époque. Or ces problèmes ne peuvent être résolus, ni par les concepts ni par les techniques artistiques du passé."
L'année prochaine sera le Jubilé de la cybernétique et de l'art cybernétique. Quelle dimension pourrons-nous donner à l'évènement ?
La question est posée.
Or,l'Art cybernétique n'est pas seulement représenté par des sculptures comme CYSP 1, la première de l'histoire, ou celles monumentales de Liège classée monument historique, de Kalocsa en Hongrie, ou de Lyon, la 3ème et dernière, l'art cybernétique est -ou a été- représenté magistralement par un spectacle, Kyldex 1., dont Claude Baignière, critique réputé, a dit en conclusion d'un bel article illustré d'images somptueuses, "Le spectacle du XXIème siècle est né ce soir à Hambourg."
Nous sommes en 1973, à l'Opéra de Hambourg. KYLDEX 1. est un spectacle expérimental fabuleux. Liebermann, directeur de l'Opéra a donné tous les moyens. 5 sculptures cybernétiques autonomes immenses et tournoyantes, dansent avec Carolyn Carlson et les ballets de l'opéra, sur une chorégraphie d'Alwin Nikolais et la musique de Pierre Henry sur les trames temporelles de Schöffer. Au moyen de 5 panneaux de formes et de couleurs différentes le public peut à chaque instant intervenir en demandant des explications, en faisant répéter, ralentir ou accélérer chacune des 15 séquences du spectacle ou arrêter celui-ci, influant ainsi cybernétiquement sur son déroulement.
Sa recherche d'un art total conduit bien ici Schöffer à mettre en jeu toutes les disciplines.
Pour Pierre Schaeffer (p 639 et 640), "un projet interdisciplinaire est toujours ambitieux en raison des compétences qu'il cherche à grouper " et "Il faut faire remarquer qu'une orientation interdisciplinaire demande des conditions et une attitude de travail fort contraire aux circonstances." Il est prudent. Schöffer ne l'était pas. Sitôt l'idée jaillie de son cerveau et longuement élaborée dans ses détails, il mettait toutes ses énergies à créer les conditions optimum de sa réalisation.
Parler de KYLDEX.1, c'est aborder le domaine de la relation de Schöffer à la musique en la personne de Pierre HENRY, ce très précieux collaborateur dès l'origine, dont Nicolas Schöffer appréciait particulièrement l'imagination créatrice.
Avant de s'intéresser à la musique algorythmique crées par ordinateur, à travers les recherches de son ami Pierre Barbaud, puis, ultérieurement, à l'Ircam où, à la demande de Pierre Boulez et grâce à l'assistance éclairée de Marc Battier, il réalisa ses "variations sur 600" sur des trames d'harmoniques du nombre d'Or basées sur le chiffre 60, semblables à celles qui présidèrent à l'élaboration de toute son oeuvre, Schoffer privilégia d'emblée la musique concrète.
Ce fut donc Pierre Henry, qui fit pour lui la sonorisation de la première tour cybernétique de l'histoire, 5O mètres de haut, construite à St Cloud, dans le cadre du Salon des Travaux Publics,et détruite à la fin de l'exposition...à l'époque on ne craignait pas d'investir dans la recherche... C'était la première réalisation audiovisuelle dans le domaine plastique avec musique électroacoustique réalisée à partir des sonorités de la tour, mélangées et modifiées par un système cybernétique et émise par 5 magnétophones. Cette réalisation provoqua beaucoup d'intérêt et relativement peu de contestation, sauf naturellement dans les milieux artistiques qui l'ignorèrent ou la considérèrent comme quelque chose d'incongru, perturbant les bonnes vieilles notions attachées à la peinture et à la sculpture. Les sonorités quant à elles déclenchèrent beaucoup de sarcasmes.
C'est cette musique qui se trouve dans la Monographie du Griffon,sous la forme d'un petit disque 33 tours, nommé "Spatiodynamique I et II".
C'est encore Pierre Henry qui fit la musique du film FER CHAUD produit par Shaeffer, et celle du film ballet ASTRONOMY réalisé par Guy JOB, avec une chorégraphie de SPARENBECK.
Mais la grande collaboration avec Pierre Henry fut pour KYLDEX 1. KYBERNETISCHE LUMIN0DYNAMISCHE EXPERIMENT 1.
Il s'agissait pour le compositeur de créer la musique de 15 séquences de nature différente, selon les indications temporelles rigoureuses de Nicolas Schöffer. En effet,la structure êxtrèmement précise de chaque séquence devait être marquée à la fois par les évènements sonores et les évènements visuels nombreux et complexes crées par les lumières, les écrans, les projections, les déplacements de sculptures et de danseurs, les flashes électroniques, les séquences filmées, le grand Prisme etc...
C'est sur cette trame précise pour chaque séquence que Pierre Henry dût faire non pas une musique, mais trois musiques différentes, pour répondre aux trois vitesses que pouvaient réclamer les spectateurs : normale, deux fois plus rapide et deux fois plus lente.
Pierre Henry fut au pupitre de commande pendant les dix soirées de Kyldex. Cette musique fit l'objet d'un disque intitulé "Kyldex".
Henri Pousseur fit aussi une musique concrète pour le spectacle du Mur Lumière de 1500m2 du Palais des Congrès non loin de la Tour cybernétique de Liège aujourd'hui classés monument historiques. Accompagnant l'évolution des lumière colorées en mouvements non répétitif se reflétant dans la Meuse... l'intrusion sonore dans le paysage ne fit pas l'unanimité chez les riverains et dût être supprimée dès le lendemain de l'inauguration ... C'était en 1961.
Nicolas Schöffer raconte :
"En ce qui concerne la sonorisation de la Tour, j'utilisai pour la première bande des bruits de percussion métallique exécutées sur la Tour et retravaillées électroniquement. Les autres bandes étaient composées de bruits de la ville, de chants d'oiseaux et de sons de cloches fidèlement enregistrés et reproduits. Mais la sonorisation de la Tour provoqua également de violentes réactions de la part des riverains et, après une année, il fallut y renoncer, non seulement pour cette raison, mais aussi à cause d'un fait que nous n'avions absolument pas prévu : les chants d'oiseaux émis par la Tour attirèrent les oiseaux du parc voisin qui ne se contentèrent pas de se percher sur la Tour, mais se nichèrent bel et bien dans les moteurs pour le plus grand dommage de ceux-ci." Et il ajoute : "Une fois la sonorisation supprimée, les oiseaux s'en allèrent. On pourrait longuement épiloguer sur cette curieuse rencontre de l'art, de la technique et de la nature."
Je ne peux mieux terminer qu'en évoquant l'ultime phase de recherche de Nicolas Schöffer.
Ayant perdu l'usage de sa main droite à la suite d'un infarctus cérébral fin 1985, Nicolas Schöffer effectue, à partir de 1986 et jusqu'à la fin de sa vie, un retour à la surface qui, dans une exploration théorisée,le conduit soit avec la main gauche seule soit avec l'assistance d'un ordinateur et/ou d'une photocopieuse, à imaginer de nouvelles techniques de combinaisons plastiques dynamiques et de collages. Ce seront les Chroréographics, Ordigraphics, Colléographics et Ordicols. Ultime expérience novatrice dont il observa en lui-même et sur lui-même les objets et les effets.
A ce stade final, sa recherche et son analyse évoquent curieusement les recherches préliminaires de Pierre Schaeffer sur le son dans ses composantes primaires: dans son dernier livre "Surface et Espace", Schöffer parle des objets de perception fondamentaux que sont le point, la ligne, leur épaisseur, leur configuration dans la page, selon son format, sa couleur, sa texture et leur rapports de proportion, leur combinatoire infinie, à l'aide de l'instrument naturel qu'est la main ou de toutes les techniques à disposition etc. - et il parle aussi de leurs effets, parmi lesquels la prise de conscience de l'extraordinaire liberté des choix devant la double infinité des possibilités de l'imagination et de la surface vide, qui pose le problème des conditions extrêmement rigoureuses et délicates de la création artistique même.
Avant de clore, je dois mentionner les VARIATIONS LUMINODYNAMIQUES 1. diffusées par la Télévision Française le 25 octobre 1961, qui confèrent à Schöffer la paternité de l'Art Vidéo, voie ouverte, qu'il laissera à d'autres le soin de développer et d'exploiter.
Et au moment où l'on prend conscience de l'importance du "virtuel", il est bon de rappeler que Schöffer est un de ceux - avec Pierre Schaeffer - qui l'avaient compris avant les autres, ce dernier mettant l'accent sur sa concrète perception et le premier sur son immatérielle potentialité, l'un et l'autre sur ses possibilités infinies.
"Sans surestimer la valeur de mes recherches, je peux dire que j'ai voulu les placer à un niveau d'exemple de rupture par rapport aux pratiques des milieux dits "artistiques", dira simplement Schöffer. La rupture... cette idée parmi toutes celles qu'il avait énoncées, sur laquelle je devais particulièrement insiter après sa mort...
Et c'est avec beaucoup de modestie, en se référant aux possibilités offertes à la création par les nouvelles technologies que Schöffer proclama avec insistance : "Aujourd'hui l'artiste ne crée plus une oeuvre, il crée la création !"
Oui, c'est avec beaucoup de modestie que Nicolas Schöffer a consacré sa vie à son oeuvre, construite pierre à pierre comme une cathédrale, et pas à pas comme un pèlerinage, car la recherche, en fin de compte n'est-elle pas celle de soi-même et ne débouche-t-elle pas sur ce qui EST de toute éternité par delà les temps et les formes.
|
|
|