- PREFACE
Commentaire
d'Eléonore Schöffer :
"Parmi les historiens d'art, les critiques, les
écrivains, les journalistes et les professeurs, les
savants et même les amis qui eurent à se
familiariser avec les idées de Schöffer au long
d'entretiens, d'interviews ou de discussions
passionnées, ceux qui comprirent vraiment la
pensée de Schöffer, dans son essence et dans les
prolongements de ses lignes de force, sont rares. Chacun en
saisit un aspect, selon sa nature et la nature de ses
intérêts personnels.
L'un ne comprit pas ce qu'était le "chronodyamisme"
et continue encore à classer l'oeuvre de
Schöffer dans le cinétisme.
Certains s'arrêtèrent au côté
ludique de l'oeuvre ou à son aspect utopique.
Rares furent ceux qui embrassèrent vraiment la
totalité de sa pensée dans son miroitement
à l'infini des multidirectionnalités qu'il
ouvrait, dans son langage un peu difficile, il faut bien le
dire.
Philippe SERS est un des rares que Schöffer,
peu de temps avant sa mort, considérait comme
connaissant bien son oeuvre et "autorisé" à en
parler.
C'est la raison pour laquelle j'ai tenu à
mettre à la disposition de tous ce texte très
clair."
IMAGES
IMAGES D'ARCHITECTURE PROSPECTIVE DU GIAP
|
L'artiste bohème qui, dans les romans de
Balzac, tirait sur sa pipe en attendant le génie, est
mort. Il est mort de sa belle mort, mais pas, comme on le
croit généralement, avec l'apparition des
premiers cubistes et abstraits qui ont renouvelé la
peinture de chevalet autour de l'année 1910. Il est
mort beaucoup plus tard.
Les premiers signes de l'apparition du nouveau
créateur se manifestèrent entre 1917 et 1920,
époque où naquirent les quatre grands
mouvements avec lesquels l'art allait avoir à compter
: dada, qui prônait l' "anti-art"
pour mieux conduire sa table rase à l'absolu,
de Stijl, qui orienta vers la recherche de
l'environnement l'ascétisme pictural de Mondrian, le
Bauhaus, qui s'attacha à définir
une architecture conforme à son époque tout en
commençant l'exploration des nouveaux domaines de
l'art, le Constructivisme russe, qui remit
tout en question pour faire battre la création au
rythme même de la vie.
D'efforts en efforts, allait se dégager une
autre image, celle d'un art radicalement sérieux
à vocation sociale, apte à répondre de
manière positive aux besoins esthétiques de
l'époque.
Le mérite de Nicolas Schöffer est d'avoir
poussé l'exploration jusqu'au système,
à partir d'une réflexion rigoureuse dont le
cheminement se retrouve dans ses textes. Au
départ de son analyse, il y a un constat de faillite
: la création artistique est saturée. Elle est
condamnée à la redondance, c'est à dire
à la répétition interminable des
mêmes formes. D'autre part, il y a un décalage
entre le travail de l'imagination créatrice,
responsable de la conception, et les réflexes
neuro-musculaires, responsables de la
réalisation.
Il faut donc changer à la fois les moyens et les
formes. Le créateur se trouve ainsi confronté
à la nécessité de rénover la
technologie artistique, et aussi les matériaux
mêmes de l'art. La prise de conscience du
phénomène cybernétique qui, tout en
amplifiant les facultés de création, apporte
une sorte d'autonomie à l'oeuvre, va permettre la
révolution dans les moyens.
Mais, si la cybernétique est un moyen, elle
est aussi une méthode, et c'est
cybernétiquement, en fonction d'informations et de
perturbations volontaires ou involontaires, que Nicolas
Schöffer va faire une approche
phénoménologique des nouveaux
matériaux.
Trois étapes principales vont marquer cette
approche : le spatiodynamisme, d'abord,
où l'espace se trouve défini comme un
matériau de base de la création artistique.
Non l'espace figé et froid, support neutre des
formes, mais un espace plein d'énergies potentielles,
un espace dont l'artiste doit libérer le dynamisme et
qu'il lui appartient de valoriser. Les sculptures qui en
résultèrent dès 1948,
aérées, transparentes et
pénétrables, accusaient la valeur du vide
"actif" opposé aux masses déliées.
En 1956, Schöffer introduit dans son oeuvre un
second matériau, la lumière,
conquête de notre époque, dont l'utilisation
par les cinéastes a affirmé le pouvoir de
fascination.
Mais l'étape essentielle va être, en
1960, la découverte et l'utilisation du
matériau temps, c'est à dire du
matériau préalable fondamental, base de la vie
de la conscience. Comme l'espace, le temps est dynamique,
comme lui, il contient de potentialités, comme lui,
il va se trouver valorisé par l'action du
créateur. Mais, à la différence de
l'espace, le temps est une nécessité
inéluctable, dont les philosophes ont fait la marque
de nos limites. User de ce matériau, le convaincre et
le vaincre pour parvenir à percer sa carapace, c'est
la marque de notre liberté. Ce fut le travail des
premiers cinéastes abstraits, qui le
rythmèrent, le programmèrent et
jouèrent en quelque sorte avec lui. C'est aussi
l'objet du chrono-dynamisme.
Les toutes récentes découvertes de la
perception neuronienne, enregistrement inconscient d'images
trop rapides pour être perçues par la
rétine, vont accentuer encore le pouvoir de
fascination de l'effet artistique, qui s'exerce
désormais par- delà les limites mêmes de
notre conscience.
L'immatérialité des nouveaux
matériaux et le relai cybernétique vont
entraîner la formulation d'une théorie de la
création en rupture radicale avec la tradition.
L'oeuvre d'art, l' "objet" artistique, n'est
qu'un intermédiaire provisoire entre le programme
conçu par l'artiste, c'est à dire l'
"idée", et l' "effet"
produit sur le spectateur, qui est un effet de fascination.
En outre, la programmation, c'est à dire
l'élaboration d'un certain nombre de
paramètres qui vont se combiner de manière
presque autonome - ce qui fait dire à Nicolas
Schöffer que le rôle de l'artiste n'est plus de
créer une oeuvre, mais de créer la
création -, nous amène au concept des formes "
ouvertes " qui est peut-être l'apport capital de la
nouvelle création. C'est le sens de ces anamorphoses
optiques et temporelles, où une structure se voit
définie par rapport aux modifications, aux
combinaisons actuelles et potentielles qu'elle recouvre. Ces
formes ouvertes sont une garantie contre la saturation et
offrent en même temps la possibilité d'un art
industrialisé et par là même rendu
accessible à tous, socialisé.
L'oeuvre d'art apparaît donc comme une
qualité en constante fluctuation, dont la
beauté réside dans la programmation de "
rapports inédits, optimaux et spécifiques ".
Deux phases permettent d'effectuer cette programmation de
l'oeuvre : une phase éliminatoire, où se
choisissent les différents éléments, et
une phase combinatoire où se déterminent les
meilleurs rapports possibles.
Si le nouvel art est " ouvert ", il est aussi
synthétique, ou plus exactement total. Car il ne
s'agit pas seulement d'opérer la synthèse des
arts, c'est à dire la fusion des formes plastiques
codifiées, mais de parvenir à une
programmation totale de tous les éléments
intéressants non seulement les cinq sens, mais aussi
lepouvoir de fascination lui-même, qui peut être
accentué en outre par des éléments
biochimiques.
Bien entendu, un tel art ne peut ignorer l'urbanisme,
l'organisation de l'environnement. Dès 1954,
Schöffer, en quête de néologismes
perturbateurs (au sens cybernétique), créait
le vocable de " plasticosociologie ", voulant définir
la science des rapports d'interdépendance qui
unissent l'homme à son environnement. Il s'attaque
alors au problème de la construction d'un
environnement de qualité.
En architecture et en urbanisme, le même
décalage et la même saturation s'observent que
dans la création artistique. De la même
manière que la peinture de chevalet, l'architecture
de chevalet est morte. Les solutions à appliquer
doivent donc être les mêmes : il faut
déceler les besoins nouveaux et programmer une
organisation de la ville qui en tienne compte et qui mette
en oeuvre les nouveaux matériaux et les nouvelles
technologies.
La question est donc double : l'organisation de
l'environnement habité doit s'orienter vers la
souplesse, l'immatérialité et le
non-formalisme. Il faut que l'expansion des villes soit
contrôlée en fonction des informations qui la
conditionnent. Pour cela, la cybernétique est, bien
entendu, un allié précieux. mais le
problème de l'architecture est aussi celui de la
programmation de la lumière, de l'espace et du temps,
et les différentes solutions qu'il lui appartient de
fournir sont des solutions esthétiques.
C'est la raison de l'activité de Nicolas
Schöffer au sein du Groupe International
d'Architecture Prospective, où avec
Friedman, Maymont, Jonas, Ragon, il a défendu depuis
1964 la recherche architecturale. C'est la raison d'un livre
comme La Ville Cybernétique où
le projet le plus révolutionnaire est allié
à la méthode la plus rigoureuse.
On trouve dans les pages qui suivent
différents aspects de cette méthode. Il faut
souligner l'importance de cette réflexion qui
investit la création artistique d'une
véritable mission. L'artiste doit intervenir dans
l'organisation de la vie non seulement parcequ'il est une
garantie de qualité esthétique, mais aussi
parceque la recherche artistique est l'unique
phénomène de dépassement non
prédéterminé et non définissable
de manière rationnelle. La recherche artistique est
un moyen d'exploration, d'amélioration qualitative de
la vie humaine. Elle a pour rôle de
révéler des possibles encore
inexplorés. Le créateur nouveau est le
chercheur de la cité. Aidé d'équipes de
spécialistes, iloriente et définit les
directions nouvelles, il prépare l'avenir en
programmant les solutions inédites et optimales, donc
esthétiques et socialement efficaces.
C'est ainsi que se définit un nouvel esprit
artistique qui comporte une exigence de rigueur
considérable dans sa démarche et dans ses
réalisations, mais qui recouvre un espoir : celui de
parvenir enfin à bâtir un univers habitable
placé sous le signe de la qualité.
Philippe SERS.
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