PRÉFACE
Commentaire
d'Eléonore Schöffer :
"Parmi les historiens
d'art, les critiques, les écrivains, les journalistes
et les professeurs, les savants et même les amis qui
eurent à se familiariser avec les idées de
Schöffer au long d'entretiens, d'interviews ou de
discussions passionnées, ceux qui comprirent vraiment
la pensée de Schöffer, dans son essence et dans
les prolongements de ses lignes de force, sont rares. Chacun
en saisit un aspect, selon sa nature et la nature de ses
intérêts personnels.
L'un ne comprit pas ce qu'était le "chronodyamisme"
et continue encore à classer l'oeuvre de
Schöffer dans le "cinétisme".
Certains s'arrêtèrent au côté
ludique de l'oeuvre ou à son aspect utopique.
Rares furent ceux qui embrassèrent vraiment la
totalité de sa pensée dans son miroitement
à l'infini des multidirectionnalités qu'il
ouvrait, dans son langage un peu difficile, il faut bien le
dire.
Philippe SERS est un
des rares que Schöffer, peu de temps avant sa mort,
considérait comme connaissant bien son oeuvre et
"autorisé" à en parler.
C'est la raison pour
laquelle j'ai tenu à mettre à la disposition
de tous ce texte très clair."
Sculpture
Spatiodynamique 4.
Tour d'Ain
LYONEON
|
L'artiste bohème qui, dans les
romans de Balzac, tirait sur sa pipe en attendant le
génie, est mort. Il est mort de sa belle mort, mais
pas, comme on le croit généralement, avec
l'apparition des premiers cubistes et abstraits qui ont
renouvelé la peinture de chevalet autour de
l'année 1910. Il est mort beaucoup plus tard.
Les premiers signes de l'apparition du
nouveau créateur se manifestèrent entre 1917
et 1920, époque où naquirent les quatre grands
mouvements avec lesquels l'art allait avoir à compter
: dada, qui prônait l' "anti-art" pour mieux conduire sa table rase à
l'absolu, de
Stijl, qui
orienta vers la recherche de l'environnement
l'ascétisme pictural de Mondrian, le
Bauhaus, qui s'attacha à définir une
architecture conforme à son époque tout en
commençant l'exploration des nouveaux domaines de
l'art, le Constructivisme russe, qui remit tout en question pour
faire battre la création au rythme même de la
vie.
D'efforts en efforts, allait se
dégager une autre image, celle d'un art radicalement
sérieux à vocation sociale, apte à
répondre de manière positive aux besoins
esthétiques de l'époque.
Le mérite de Nicolas
Schöffer est d'avoir poussé l'exploration
jusqu'au système, à partir d'une
réflexion rigoureuse dont le cheminement se retrouve
dans ses textes. Au
départ de son analyse, il y a un constat de faillite
: la création artistique est saturée. Elle est
condamnée à la redondance, c'est à dire
à la répétition interminable des
mêmes formes. D'autre part, il y a un décalage
entre le travail de l'imagination créatrice,
responsable de la conception, et les réflexes
neuro-musculaires, responsables de la
réalisation.
Il faut donc changer à la fois
les moyens et les formes. Le créateur se trouve ainsi
confronté à la nécessité de
rénover la technologie artistique, et aussi les
matériaux mêmes de l'art. La prise de
conscience du phénomène cybernétique
qui, tout en amplifiant les facultés de
création, apporte une sorte d'autonomie à
l'oeuvre, va permettre la révolution dans les
moyens.
Mais, si la cybernétique est un
moyen, elle est aussi une méthode, et c'est
cybernétiquement, en fonction d'informations et de
perturbations volontaires ou involontaires, que Nicolas
Schöffer va faire une approche
phénoménologique des nouveaux
matériaux.
Trois étapes principales vont
marquer cette approche : le
spatiodynamisme, d'abord, où l'espace se trouve
défini comme un matériau de base de la
création artistique. Non l'espace figé et
froid, support neutre des formes, mais un espace plein
d'énergies potentielles, un espace dont l'artiste
doit libérer le dynamisme et qu'il lui appartient de
valoriser. Les sculptures qui en résultèrent
dès 1948, aérées, transparentes et
pénétrables, accusaient la valeur du vide
"actif" opposé aux masses déliées.
En 1956, Schöffer introduit dans
son oeuvre un second matériau, la lumière, conquête de notre
époque, dont l'utilisation par les cinéastes a
affirmé le pouvoir de fascination.
Mais l'étape essentielle va
être, en 1960, la découverte et l'utilisation
du matériau temps, c'est à dire du matériau
préalable fondamental, base de la vie de la
conscience. Comme l'espace, le temps est dynamique, comme
lui, il contient de potentialités, comme lui, il va
se trouver valorisé par l'action du créateur.
Mais, à la différence de l'espace, le temps
est une nécessité inéluctable, dont les
philosophes ont fait la marque de nos limites. User de ce
matériau, le convaincre et le vaincre pour parvenir
à percer sa carapace, c'est la marque de notre
liberté. Ce fut le travail des premiers
cinéastes abstraits, qui le rythmèrent, le
programmèrent et jouèrent en quelque sorte
avec lui. C'est aussi l'objet du chrono-dynamisme.
Les toutes récentes
découvertes de la perception neuronienne,
enregistrement inconscient d'images trop rapides pour
être perçues par la rétine, vont
accentuer encore le pouvoir de fascination de l'effet
artistique, qui s'exerce désormais par- delà
les limites mêmes de notre conscience.
L'immatérialité des
nouveaux matériaux et le relai cybernétique
vont entraîner la formulation d'une théorie de
la création en rupture radicale avec la tradition.
L'oeuvre d'art, l' "objet" artistique, n'est qu'un intermédiaire
provisoire entre le programme conçu par l'artiste,
c'est à dire l' "idée", et l' "effet" produit sur le spectateur, qui est un effet de
fascination. En outre, la programmation, c'est à dire
l'élaboration d'un certain nombre de
paramètres qui vont se combiner de manière
presque autonome - ce qui fait dire à Nicolas
Schöffer que le rôle de l'artiste n'est plus de
créer une oeuvre, mais de créer la
création -, nous amène au concept des formes "
ouvertes " qui est peut-être l'apport capital de la
nouvelle création. C'est le sens de ces anamorphoses
optiques et temporelles, où une structure se voit
définie par rapport aux modifications, aux
combinaisons actuelles et potentielles qu'elle recouvre. Ces
formes ouvertes sont une garantie contre la saturation et
offrent en même temps la possibilité d'un art
industrialisé et par là même rendu
accessible à tous, socialisé.
L'oeuvre d'art apparaît donc
comme une qualité en constante fluctuation, dont la
beauté réside dans la programmation de "
rapports inédits, optimaux et spécifiques ".
Deux phases permettent d'effectuer cette programmation de
l'oeuvre : une phase éliminatoire, où se
choisissent les différents éléments, et
une phase combinatoire où se déterminent les
meilleurs rapports possibles.
Si le nouvel art est " ouvert ", il
est aussi synthétique, ou plus exactement total. Car
il ne s'agit pas seulement d'opérer la
synthèse des arts, c'est à dire la fusion des
formes plastiques codifiées, mais de parvenir
à une programmation totale de tous les
éléments intéressants non seulement les
cinq sens, mais aussi le pouvoir de fascination
lui-même, qui peut être accentué en outre
par des éléments biochimiques.
Bien entendu, un tel art ne peut
ignorer l'urbanisme, l'organisation de l'environnement.
Dès 1954, Schöffer, en quête de
néologismes perturbateurs (au sens
cybernétique), créait le vocable de "
plasticosociologie ", voulant définir la science des
rapports d'interdépendance qui unissent l'homme
à son environnement. Il s'attaque alors au
problème de la construction d'un environnement de
qualité.
Le
G.I.A.P.
En architecture et en urbanisme, le
même décalage et la même saturation
s'observent que dans la création artistique. De la
même manière que la peinture de chevalet,
l'architecture de chevalet est morte. Les solutions à
appliquer doivent donc être les mêmes : il faut
déceler les besoins nouveaux et programmer une
organisation de la ville qui en tienne compte et qui mette
en oeuvre les nouveaux matériaux et les nouvelles
technologies.
La question est donc double :
l'organisation de l'environnement habité doit
s'orienter vers la souplesse, l'immatérialité
et le non-formalisme. Il faut que l'expansion des villes
soit contrôlée en fonction des informations qui
la conditionnent. Pour cela, la cybernétique est,
bien entendu, un allié précieux. mais le
problème de l'architecture est aussi celui de la
programmation de la lumière, de l'espace et du temps,
et les différentes solutions qu'il lui appartient de
fournir sont des solutions esthétiques.
C'est la raison de l'activité
de Nicolas Schöffer au sein du Groupe International d'Architecture Prospective, où avec Friedman,
Maymont, Jonas, Ragon, il a défendu depuis 1964 la
recherche architecturale. C'est la raison d'un livre comme
La Ville
Cybernétique
où le
projet le plus révolutionnaire est allié
à la méthode la plus rigoureuse.
On trouve dans les pages qui suivent
différents aspects de cette méthode. Il faut
souligner l'importance de cette réflexion qui
investit la création artistique d'une
véritable mission. L'artiste doit intervenir dans
l'organisation de la vie non seulement parcequ'il est une
garantie de qualité esthétique, mais aussi
parceque la recherche artistique est l'unique
phénomène de dépassement non
prédéterminé et non définissable
de manière rationnelle. La recherche artistique est
un moyen d'exploration, d'amélioration qualitative de
la vie humaine. Elle a pour rôle de
révéler des possibles encore
inexplorés. Le créateur nouveau est le
chercheur de la cité. Aidé d'équipes de
spécialistes, iloriente et définit les
directions nouvelles, il prépare l'avenir en
programmant les solutions inédites et optimales, donc
esthétiques et socialement efficaces.
C'est ainsi que se définit un
nouvel esprit artistique qui comporte une exigence de
rigueur considérable dans sa démarche et dans
ses réalisations, mais qui recouvre un espoir : celui
de parvenir enfin à bâtir un univers habitable
placé sous le signe de la qualité.
Philippe
SERS.
|
LE
NOUVEL ESPRIT ARTISTIQUE
