par M. Jean FOUACE
La présentation de quelques dessins figuratifs, mystiques et surréalistes de Nicolas Schöffer constitue un événement artistique sans précédent et révèle pour la première fois à Paris un aspect méconnu de son oeuvre. La courte période durant laquelle il s'y consacra s'étend de l'Occupation à l'immédiat après-guerre, juste avant qu'il ne s'engage définitivement dans ses recherches sculpturales sur le spatiodynamisme et la cybernétique.
Cette dernière démarche constituant le grand oeuvre de Nicolas Schöffer débuta dans les années consécutives à la Libération, à une époque où la perspective du changement de millénaire permettait indubitablement, en cette moitié du XXème siècle, d'avoir les rêves les plus ambitieux. Certes, les avant-gardes du début du siècle avaient contribué à ouvrir la voie sur le plan artistique avec Moholy-Nagy, son compatriote, les russes Tatline, Naum Gabo et son frère Pevsner, avec qui Schöffer avait exposé en 1948 au Salon des Réalités Nouvelles (au 3ème Salon des Réalités Nouvelles, en 1948, Pevsner exposait Construction d'une colonne jumelée et Construction dans l'oeuf ; Nicolas Schöffer montrait des peintures abstraites réalisées à l'aide de son pendule à peindre). Le contexte scientifique et technologique offrait alors les moyens de concevoir une alliance objective entre l'art et la technique. Nicolas Schöffer pressentit l'importance de cette révolution ainsi que la place que l'artiste pourrait retrouver dans la société et que ne permettait plus, selon lui, la peinture de chevalet. Au cours d'un entretien au journal Le Monde en 1982, il expliquait, en effet, les raisons de sa rupture avec la peinture par l'idée qu'il se faisait de l'évolution du monde: "selon les physiciens, il resterait à l'humanité cinq à dix milliards d'années potentielles devant elle. ...On ne peut imaginer qu'on va continuer éternellement à peindre sur la toile. ...La peinture ne pourra plus infléchir l'histoire galopante de l'Art" (Entretien de Jean Mandelbaum avec Nicolas Schöffer ; Nicolas Schöffer à la recherche de l'art total . Le Monde 01/08/1982). Dès lors, on comprend sa rupture et son engagement visionnaire fondé sur les rapports de la science, de la technologie et de l'art. Il proposa, en tant que plasticien et sculpteur, un projet d'avenir à la mesure de notre époque en souhaitant intégrer les notions de temps, d'espace, de mouvement, de son et d'énergie dans ses sculptures. Il inventa le spatiodynamisme en 1948 et réalisa la première sculpture cybernétique autonome en 1956. En la présentant au 1er Festival d'Avant-Garde de 1956 dans un ballet de Béjart, elle apparut dans toute sa beauté et sa force, prappelant ainsi l'idée émise depuis longtemps par Marcel Duchamp qu'il est impossible d'imaginer une oeuvre qui ne soit pas d'art. Par ailleurs, il suffit de voir La Tour spatiodynamique et cybernétique de Liège (1961) qui vient d'être classée monument historique ou de repenser à La Tour cybernétique qui devait s'élever à la Défense (ce projet accepté par le Président Georges Pompidou fut abandonné après son décès en mars 1974), pour comprendre que le champ artistique de Nicolas Schöffer dépasse la notion classique du sculpteur. Il chercha en définitive à l'intégrer dans une conception urbanistique et architecturale comme le prouve ses travaux sur La ville cybernétique.
Si l'on peut dater l'oeuvre figuratif de Nicolas Schöffer de l'école des Beaux-Arts de Budapest (1930) à 1948, on ne connaît guère sa période hongroise et celle des premières années passées en France (1936-1940). Le fonds le plus cohérent débute avec les esquisses contenues dans des petits carnets d'écoliers, réalisés entre 1940 et 1945 en Auvergne où il resta caché pour ses origines juives. Ces documents constituent la genèse d'une oeuvre d'une sensibilité dramatique et touchante dont maints sujets furent ensuite réalisés ou retravaillés sur toile ou sur papier huilé, à la peinture, à l'encre ou au fusain et dont font partie la série des mystiques, des visages du Christ, des scènes de la Passion, des cathédrales, des natures mortes, des nus, et des Turcs. Des sujets analogues ont vraisemblablement été présentés en 1945 et en 1946 dans le cadre des expositions des peintres juifs organisées par la G.A.J.E.F. (Groupement des Artistes Juifs en France) ou en 1947, lors d'une exposition de l'association Franco-Hongroise sous l'appellation des artistes de l'École de Paris. Sa rencontre avec André Breton orienta ses travaux vers le surréalisme. Il conviendrait, pour étoffer cette période de retrouver des oeuvres certainement dispersées mais les trente-neuf tableaux présentés à la galerie Breteau en mars 1948 semblent, selon la critique de l'époque et comme le montre la nature morte à la tête de mouton ou le Christ au nez jumelé, avoir été conçus "sous l'influence de Picasso".
En montrant seulement quelques aspects de l'oeuvre figuratif, on est saisi par la différence de style rencontrée dans la suite de visages que constitue la série des Mystiques et que l'on retrouve dans les variations sur les icônes du Christ. Les visages de femme ou les visages d'homme tantôt d'expression, tantôt à prendre comme des portraits, sont traités avec des factures libres, à l'encre de chine parfois rehaussée d'aquarelle aux couleurs sourdes, au fusain, ou au crayon de couleur. Le désir d'essayer des techniques différentes explique certainement une telle cohabitation stylistique. Cela révèle également la rapidité de l'évolution plastique de Nicolas Schöffer et, par là même, laisse suggérer certaines impasses du moment. Or, si la confrontation de ces visages permet de mettre en valeur cette différence, ils sont tous habités d'une même profondeur, qu'ils s'inspirent du trait rigoureux et austère des primitifs nordiques ou d'Europe centrale ou de la spontanéité fluide et aqueuse d'un lavis chinois; qu'ils jouent sur des contrastes forts d'ombres et de lumière; qu'ils s'installent dans un maniérisme sec et aigu ou enfin dans un dessin coloré ample et arrondi.
A la vue de ces dessins, la critique de Chil Aronson mentionnée sur le carton d'invitation de l'exposition de 1946 traduit la juste comparaison de ces artistes avec l'esprit de l'École de Paris: "Les misères, les peines endurées pendant l'atroce occupation nazie ont profondément sillonné leur âme, mais n'ont pas réussi à ébranler leur courage et leur enthousiasme". D'aucuns n'oseraient leur nier des souffrances analogues et peut-être supérieures à celles de leurs prédécesseurs Soutine, Modigliani, Pascin, Chagall, Kissling et Kikoïne dans leurs années de recherches et d'efforts. Alors que l'on sent basculer dans l'oeuvre de Schöffer le drame d'une humanité déchirée en vue de sa rédemption, elle affirme ce sens de la vie, cette façon d'être homme dont Jean Cassou percevait le surgissement au moment précis où l'artiste "subordonne tout son destin à la nécessité de peindre". Dès lors, il acceptera selon lui "toutes les formes que pourra prendre ce destin, fussent-elles l'aventure, le hasard, la misère" car, à partir de cet instant, "le malheur et l'acceptation du malheur ne sont que le prix auquel s'achète le plaisir, lequel est le plus grand plaisir du monde". Toute la puissance émotionnelle et spirituelle que procurent ces dessins est contenue dans les regards pathétiques et déformés d'où surgissent l'effroi, la douleur, l'étonnement, la mélancolie, la tendresse, l'amour et l'intelligence et se retrouve dans les vibrantes natures mortes aux compositions déconcertantes ou dans la naïveté majestueuse des Cathédrales.
Faut-il voir dans son oeuvre surréaliste, ou de ce qu'on en connaît, une prolongation de tels états d'âme? La poésie psychanalytique et le relief imaginaire souvent fantastique et cruel du surréalisme l'ont conduit à révéler la nature double et monstrueusement ambigüe de l'homme en contradiction entre le bien et le mal au travers d'une mythologie bachique où s'exercent des tendances les plus folles qu'on trouve également chez Masson ou dans l'oeuvre de Cocteau. La vie et l'aisance pure du trait animent son bestiaire à fantasmes dont bien des esquisses, telles les bacchantes ou les coqs, constituent des oeuvres d'art à part entière.
Même si cette présentation effleure un sujet digne d'être traité en profondeur par les musées, elle permet néanmoins de révéler un aspect inédit de sa peinture de chevalet: la figuration. En effet, si nous voulions être complet, il faudrait rappeler qu'il rompit avec celle-ci, pour s'adonner à l'abstraction lyrique, juste avant de s'engager pleinement dans la sculpture au tout début des années 50. En dehors de cette autre dimension, comment ne pas sentir que la découverte de cette oeuvre si dissemblable de ses futurs Totems du XXIème siècle, permet d'établir une cohérence d'inspiration fondée sur l'évocation ou la recherche de la spiritualité. En ces temps prophétiques de paix, l'artiste ne souhaitaitn plus peindre la seule grandeur de l'âme ou les profondeurs de l'inconscient, il lui fallait placer toute son énergie et sa vision utopique et prométhéenne dans une réflexion d'avant-garde au service d'un projet de dimension sociale et culturelle.
Conservons de cet autre visage, de cette face cachée de l'oeuvre de Nicolas Schöffer, l'écho puissant d'une profonde humanité, la manifestation singulière d'une très forte spiritualité et l'impressionnant amour de la peinture et du dessin caractéristiques de l'oeuvre de nos grands maîtres de l'École de Paris.
Jean FOUACE