Eléonore de Lavandeyra-Schöffer s'est occupé du Centre d'Etudes de Musiques Orientales (C.E.M.O.) avec nelly Caron , Yvette Grimaud, le Pr Tran Van Khê, et Alain Daniélou dans le cadre de l'Institut de Musicologie, puis de la faculté des Sciences. This file created 22:26 05/09/99 by Claris Home Page version 2.0-->

Nicolas Schöffer et le son

par Éléonore Schöffer

  

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  1. sec3rLe son dans la ville
    1. La topologie de l'audible
    2. La topologie des sons
  2. Le son dans les oeuvres de Schöffer
  3. Evocation biographique de diverses rencontres acoustiques de Nicolas Schöffer

I. Le son dans la ville

Parmi les cinq topologies de Schöffer, celle du son est une de celles qui lui tenait particulièrement à coeur.

Il faut situer, en France, ce "moment" où Schöffer élabora ses conceptions architecturales et urbanistiques novatrices, si ce n'est révolutionnaires, aucune conception d'ensemble cohérente et nouvelle n'ayant été proposée après lui, à ce jour.

La pollution sonore n'avait encore été reconnue dans ses effets nocifs que par des spécialistes, la prise de conscience écologique n'ayant pas encore eu lieu.

Les recherches du Pr Leipp ou de Pierre Schaeffer sur le son n'avaient pas encore quitté le domaine du laboratoire d'acoustique musicale de la Faculté des Sciences pour le premier, ni l'enceinte du GRM pour le second. Les recherches en Musicothérapie venaient d'être amorcées par Jacques Porte. Les recherches sur l'oreille et l'audition du Dr Tomatis perturbaient déjà les idées reçues au niveau du monde médical au sujet de certaines thérapies, mais étaient violemment contestées.

Les recherches d'Eléonore de Lavandeyra quant aux effets spirituels du son, et les balbutiements d'une "sonothérapie" par la tanpura (grand luth de l'Inde) à partir de 1964, restaient le privilège d'une microsociété. Les cours magistraux d'écoute des Musiques de Tradition Orale d'Yvette Grimaud à Lyon étaient l'objet d'un cursus très spécialisé et les recherches fondamentales de Iégor Reznikoff dans le domaine du chant liturgique occidental et de la "résonance", n'avaient pas encore commencé.


Iégor Reznikoff

Après les topologies du temps, qu'il définit comme

" l'organisation de la densité des événements visuels et sonores",

et de la lumière, celle du son est la troisième, avant, les climats et l'espace.

Leur ensemble est destiné à remplacer

"une topologie primaire, basée sur les lois de la jungle. Abris contre les intempéries ou contre les autres humains, ensemble d'abris à l'abris des autres ensembles. Topologie de la peur, topologie à circuit fermé, larsénisée à plus ou moins brève échéance, qui domine encore le domaine de l'architecture."

Et Nicolas Schöffer ajoute:

"La topologie que je propose est une topologie ouverte, une topologie de la confiance sinon de l'amour au sens le plus noble du terme."

 

1. La topologie de l'audible

"Le problème de l'audible doit être envisagé à travers le matériau son. C'est un matériau d'importance considérable et qui vient immédiatement après le temps et la lumière.
Nous possédons aujourd'hui une infrastructure technique très développée pour l'organisation sonore des ensembles habités. Nous devons distinguer deux sortes de matériaux sonores: naturels et artificiels.
Les sons naturels sont, d'une part, tous les bruits de la nature, qui, en général, ne sont pas gênants dans une organisation sonore, introduisant au contraire des indéterminismes heureux (cris d'animaux, vent, bruissement d'arbres, etc.), et, d'autre part, les bruits d'origine humaine et technique. Nous trouvons dans ce secteur tous les sons émis par l'homme et ses réalisations techniques. Ces sons, par contre, devront être plus ou moins éliminés et il faut prévoir leur neutralisation ou leur localisation dans des lieux où ils ne sont pas gênants, ou bien encore leur réduction par divers procédés techniques. Les sons artificiels, au contraire, représentent le véritable matériau du bâtisseur qui doit prévoir des zones de silence naturelles mais aussi artificielles, en utilisant, par exemple, les ultra-sons, et tous les moyens d'insonorisation; prévoir aussi les zones à sonorités variables où la commande cybernétique centrale diffuse des fonds sonores stimulants ou décontractants, véritables bains audio-visuels, et enfin des zones bruyantes surtout dans les villes-loisirs.

Le planning sonore est d'une importance primordiale. L'effet traumatisant de certaines sonorités et de certains bruits n'est pas à démontrer, ni l'effet bienfaisant d'une organisation sonore harmonieuse.

Il est logique que le bâtisseur manie ce matériau de première importance avec art et compétence. La véritable socialisation de la musique est là. Comme toute expression artistique, la musique aussi sortira de sa tour d'ivoire pour s'intégrer dans l'organisation harmonieuse des ensembles habités." (La Ville Cybernétique, Denoël-Gonthier, Paris 1969-1972, p.143-145)

 
Minieffet (1969)

Schöffer précise encore sa pensée dans La Nouvelle Charte de la Ville:

2. La topologie des sons

"Le silence absolu n'existe pratiquement pas et, lorsqu'on le crée artificiellement, il devient rapidement insupportable.
Tout espace est "plein" de sonorités, parfois imperceptibles mais bel et bien existantes. Le déroulement du temps est ponctué par des variations sonores d'une diversité infinie.
Ces sons peuvent être d'origine naturelle: sons émis par les êtres vivants, sons de la nature provoqués par le déplacement des masses d'air ou des masses d'eau d'une part, et de toutes sortes de phénomènes et d'accidents atmosphériques ou géologiques d'autre part.
Les sons artificiels sont provoqués par les activités techniques, sociotechniques ou esthétiques de l'homme, par l'intermédiaire des machines et des instruments.
Tout ce monde sonore représente la Topologie sonore: 2 complémentarités
Première complémentarité: Agglomération - environnement.
Deuxième complémentarité: Diurne - nocturne.
Dans les agglomérations, nous devons définir les zones de silence, les zones de transition ou zones variables et les zones de bruits.
Alors que dans l'environnement nous laissons se développer une programmation naturelle - quand il n'est pas saturé de sources sonores artificielles - dans l'agglomération nous devons intervenir selon son développement et selon les moments plus ou moins agités afin de définir les programmes des zones de silence, des zones variables et des zones de bruits.
Nous ne devons pas seulement sonoriser, mais également insonoriser et distinguer entre les sons des êtres humains vivants, les sons techniques et les sons esthétiques.
Tout cela à l'heure actuelle encore à peine organisé dans les agglomérations tant à l'extérieur qu'à l'intérieur des cellules d'habitation, est pourtant une condition fondamentale de la normalisation de la vie urbaine.
La mise en son de l'espace urbain, où les sons techniques, les sons humains, et les sons esthétiques se programment dans les périodes diurnes et s'estompent harmonieusement dans les périodes nocturnes en fonction des nécessités, des situations et des programmes spécifiques de l'ensemble ou d'une partie de l'agglomération, est régie une fois de plus par le CENTRE CYBERNETIQUE."
(La Nouvelle Charte de la Ville, Denoël-Gonthier, Paris 1974, p. 34 à 36)

Et plus loin

Les sons

"Le problème sonore dans les ville en tant que préalable artistique est nouveau, sans précédent et sans exemple à citer.
Quelle en est la raison ?
Alors que chez les artistes visuels depuis un certain temps - surtout depuis les constructivistes russes, le mouvement de Stilj et le Bauhaus - une minorité s'est consacrée à des problèmes urbains, chez les artistes musiciens, du fait même de la nature de leurs manifestations qui nécessitent la présence du public, c'est à dire des consommateurs immédiats, le sentiment de l'existence d'une frustration sociale n'est pas apparu. Tandis que la musique légère ou folklorique satisfait largement les masses médiocrisées malgré elles, les artistes musiciens encourageaient même ce genre de manifestations.

Pendant ce temps un pourcentage très réduit de la société formait le cercle des privilégiés profitant des recherches musicales de valeur artistique réelle.
Le développement des réseaux de diffusion visuelle et audio-visuelle facilita encore cette déviation et cette scission, accentuant la médiocrité du goût et augmentant le mercantilisme intimement lié à l'exploitation de cette production sonore.
Tout cela n'a évidemment rien à voir avec la véritable solution de l'organisation et de la programmation de l'espace sonore urbain.
Pour répondre à ce besoin, il faudra non seulement que les artistes musiciens sérieux se penchent sur le problème en consentant à sortir de leur ésotérisme dépassé par le contexte social, mais encore que les détenteurs du pouvoir de décision incluent dans leurs programmes urbains l'organisation sonore, tant au niveau des nuisances et de leur suppressions plus ou moins approximative, qu'au niveau de l'esthétisation par l'introduction de programmes sonores.
Tout cela demande des études artistiques et techniques de laboratoire très poussées, ainsi que des expériences de plus en plus élaborées.
Artistes, musiciens, financiers et bureaucrates, à vous d'agir."
(La Nouvelle Charte de la Ville, Denoël-Gonthier, Paris 1974, p. 60 à 62)

II. Le son dans les oeuvres de Schöffer

Pas une sculpture qui n'ait été conçue ou accompagnée de musique ou de son.

Au stade monumental, les Tours sont toujours sonorisées. Voir la Tour de St Cloud, sonorisée avec la musique de Pierre Henry sur 6 pistes ; celle de Liège, non loin du Palais des Congrès transformé en Mur Lumière, véritable spectacle pour lequel Henri Pousseur avait composé la musique. Si elles ne le sont pas, comme celle de Bonn, de Munich ou de Kalocsa, c'est que les fonds ont manqué ou que l'expérience des sculptures sonores s'est avérée prématurée et mal reçue par le public. A Lyon, les plaques de la sculpture cybernétique sonorisent la sculpture de façon naturelle grâce au vent.

Quant à la Tour Lumière Cybernétique de Paris-La Défense,

"elle sera temporairement, selon les programmes établis, audio-visuelle, c'est à dire qu'une musique, ou plutôt une matière sonore, s'en dégagera et circulera autour. Naturellement, les ordres touchant l'excitation ou la relaxation (de la tour) concerneront également, en ce cas, les émissions sonores... Dans certains cas urgents, elle pourra émettre des sons d'avertissement ou des ordres."

Mais qu'on n'aille pas imaginer un asservissement par la T.L.C. ou par la "cybernétique" elle-même :

"L'édification de cette Tour, avec son complément cybernétique, pourra donner le départ d'une nouvelle étape dans l'évolution humaine où l'Art et les Sciences se mettront, avec des moyens de plus en plus puissants, au service de l'homme."

Le Théâtre Spatiodynamique,

"un des lieux privilégiés des loisirs de la ville cybernétique, ... est constitué par une enveloppe ovoïde au profil acoustique... et le son est émis en stéréomobile, en général dans le sens opposé au mouvement de rotation du public..."

La Maison à Cloison invisible,

dans laquelle on pouvait passer d'un espace parfaitement silencieux à un espace extrêmement bruyant sans qu'aucune paroi opaque ou capitonnée ne fasse obstacle entre les deux.

Le concours pour l'Opéra de La Bastille

comprenait une étude particulièrement approfondie des besoins acoustiques d'une telle architecture, avec la participation de spécialistes acousticiens hongrois.

Les grandes expositions de Schöffer

comportaient presque toujours une sonorisation musicale et souvent l'intervention de danse.
Par exemple en 1963, dans le Pavillon de Marsan, les groupes de danseurs se succédèrent sans relâche, évoluant avec les sculptures, dans la lumière de leurs projections colorées, et derrière les écrans, mêlant leurs ombres à celles des oeuvres. On remarqua particulièrement Françoise et Dominique Dupuy, créateurs des Ballets Modernes de Paris, Milena Salvini, fondatrice du si actif Mandapa, qui dansait de façon "contemporaine" à l'époque, avant de devenir la spécialiste des danses de l'Inde et en particulier du Kathakali et beaucoup d'autres artistes qui apportèrent à la fois les résultats de leurs recherches et leur talent.

Les spectacles de Schöffer

tels que KYLDEX 1. à l'Opéra de Hambourg où Pierre Henry, Alwin Nikolaïs et Carolyne Carlson furent avec son auteur Nicolas Schöffer, les co-artisans de cette réussite exceptionnelle.
Mais dans Kyldex, il ne s'agissait pas seulement de musique.
La "programmation" du spectacle comprenait des paramètres sonores de nature variées organisés selon une partition structurée sur le chiffre 60 comme l'ensemble du spectacle: il avait des mots, très chargés de sens, mis dans un ordre qui l'exaltait encore, et qui étaient dits par des voix de timbres différents, et dans des langues dont les couleurs et les accents se valorisaient mutuellement, concourant à créer un tissu sonore et musical très particulier enrichi encore d'effets d'échos et de résonances.

 

III. Evocation biographique de diverses rencontres acoustiques de Nicolas Schöffer

Nicolas Schöffer parlait beaucoup du futur mais se tournait rarement vers le passé. Quand il lui arrivait de me raconter sa vie (il ne l'aurait pas fait pour d'autres) il s'animait particulièrement en évoquant des souvenirs sonores.

Des voix l'avaient profondément impressionné : celle du Cantor de la synagogue, qui psalmodiait les chants de deuil ou de Pardon ; celle d'un présentateur de la Radio de Toulouse, pendant la guerre, qu'il n'écoutait que pour sa beauté grave et le rythme de son accent ; celle de ce poète roumain qui récitait ses poèmes dans sa langue natale, Salle Pleyel, et qui faisait salle comble alors que personne n'y comprenait rien, mais subissait le charme sublime de l'envolée poétique simplement sonore ; celle de Juliette Greco, si profonde, grave et mystérieuse ; celle de Cathy Berbérian, oubliée aujourd'hui, l'une des premières grandes cantatrices de la musique de recherche contemporaine, qui faisait son admiration, tant par la qualité de ses timbres si divers, par sa haute technicité vocale la souplesse surprenante de ses écarts et leur extrême justesse, que par le raffinement de cette toute nouvelle forme de sensibilité et de culture musicale.

De Pierre Henry dont il avait tous les enregistrements, il aimait particulièrement la Messe de Liverpool dans laquelle les voix constituent une grande part de la "matière sonore". Voix graves "de tibétains "voix murmurées, chantées, mêlées, hachées, découpées, traitées en matériau, pliées à toutes les exigences des continuum les plus essoufflants aux staccati les plus rapides
A noter que la voix parlée de Nicolas Schöffer, mis à part un accent qui rendait parfois difficile la compréhension de son discours, était très belle : une voix grave, partant d'un "vrai centre de gravité", riche en vibrations. Mais il ne chantait pas, ou alors c'était extrêmement faux, ce qui était incompréhensible et tenait peut-être d'un parti pris.

Le Baptistère de Pise l'avait émerveillé et il décrivait avec passion ce son qui faisait 17 fois le tour des fonds baptismaux et revenait 17 fois dans l'oreille posée au bord de l'immense coupe en marbre, en prenant de l'intensité au lieu d'en perdre. Il y voyait une preuve matérielle qu'une information captée par un récepteur structuré de façon optimum, au lieu de se vider de son contenu se magnifie, et cela le remplissait d'exaltation.

A Epidaure, il ne cessait de parcourir les gradins à différents niveaux pour expérimenter la perception des bruits infimes dont j'étais la source au centre exact du Théâtre, puis se situait lui-même en ce centre pour me donner à partager cette découverte unique et double, celle de l'exaltation sonore et du silence vibrant , dans ce cadre enchanteur de la Grèce Antique qu'il avait étudiée et qu'il adorait.

Par moi, il avait découvert les sonorités de la Tanpura, et il me demandait souvent d'en jouer, pour lui, et même pour certains de ses amis, auxquels il voulait communiquer les effets de cet instrument étrange et exceptionnel. C'est après avoir longuement entendu résonner la tampoura qu'il changea radicalement sa façon d'aborder l'orgue Yamaha qu'il venait d'acquérir et sur lequel il avait, 40 ans après avoir refermé le piano de sa jeunesse, retrouvé les joies de la musique. A partir de 1977, il consacra une grande partie de son temps à une recherche de structures sonores qui devaient bénéficier de ses recherches visuelles plastiques. Les Chronosonors font partie de cette recherche, mais sont marqués par les effets de la Tanpura.
Par moi encore, il connu les musiques orientales : je m'occupais encore à l'époque du Centre d'Etudes des Musiques Orientales - C.E.M.O. qui introduisit dans le cadre universitaire l'enseignement de ces musiques de haute culture, dûment reconnu par l'obtention d'Unités de Valeurs et de diplômes. Sa nature le porta plus particulièrement à s'enthousiasmer pour le zarb que jouait Djamshid Chemirani et son élève Bruno Cailla. Les cours exceptionnels de Dariouch Safvate permettaient aux sonorités du santour et du sétar, accompagnées du zarb, de résonner dans l'espace de Schöffer et ce dernier ne manquait jamais de réclamer des soli de zarb.

C'est aussi par moi qu'il fit la découverte de Iégor Reznikoff. Cette recherche vocale à la fois scientifique, artistique et mystique, complètement à l'écart des préoccupations matérialistes de notre époque , argent et succès, était pour lui très importante.

Iégor Reznikoff

Schöffer disait souvent que l'humanité était dans sa préhistoire et l'harmonisation des villes par le son aussi. Et il évoquait un souvenir indélébile : un jour qu'il marchait dans les rues encombrées du quartier de l'Opéra, superposées au bruit ambiant, lui parvinrent des sonorités mélodieuses qui allaient en s'intensifiant. C'était merveilleux, inhabituel, magique, cela transformait complètement la marche et le décor... En s'approchant, il comprit qu'à titre d'événement on avait placé une chorale sur le toit de l'Opéra... Cela entrait tout à fait dans le cadre de ce qu'il préconisait dans ses chapitres sur la topologie des sons.

Il encouragea vivement, dès le départ, les études historiques et musicologiques de Marta Grabocz, qui se consacra à la recherche musicale contemporaine au point d'en être devenue une des grandes spécialistes internationales. Devenue française, elle enseigne régulièrement dans les Universités de Strasbourg et de St Denis, organise des séminaires, se rend à des Tables rondes, écrit de nombreux articles et accomplit un travail acharné dans un secteur complètement ignoré du public, même du public des "mélomanes"- les uns attachés aux valeurs des musiques dites "classiques" , les autres aux plaisirs des musiques dites "de variété" - tant il est vrai que le décalage est grand entre les "tenants" de la création musicale contemporaine dite "sérieuse" et ceux de la création musicale des musiques "populaires actuelles".

La dernière manifestation sonore de Nicolas Schöffer fut de répéter pendant une journée entière sans interruption d'une voix tranquille : "Amour, amour, amour, amour, amour, amour, amour...."
Je l'ai enregistré. Mais je n'ai pas encore osé écouter la cassette.

Éléonore Schöffer

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