L'Art
Cinétique: Nicolas Schöfferparu dans un numéro spécial de ART INTERNATIONAL Vol XII / 6 (été 1968), pp. 52-53
La sélection française, faite par Michel Ragon, cherche à mettre en lumière les quatre principales tendances de l'art français contemporain:
L'Art
Cinétique: Nicolas Schöffer
L'Art
Géométrique: Jean Dewasne
L'objet - le Nouveau Réalisme: Arman
La
spéculation technologique: Piotr Kowalski
Dans ses grandes lignes, le choix donne une image relativement exacte de la situation. Certes, on aurait pu envisager d'autres composantes, mais on se heurte alors à des problèmes qui relèvent de la politique des biennales: Vasarely, il n'y a pas longtemps, a obtenu le Grand Prix de la Biennale de São Paulo; Dubuffet refuse toute participation à des expositions de groupe. Ils ne pouvaient donc entrer en ligne de compte.
Toujours dans le domaine spéculatif, on aurait pu limiter à deux la représentation des artistes en pleine maturité et les entourer par des éléments de la nouvelle génération. Qui? Alain Jacquet et Jean-Pierre Raynaud viennent d'aller à São Paulo. Ils sont donc exclus. Reste Jean-Michel Sanejouand, Gérard Deschamps, Robert Malaval... Les divers autres jeunes artistes parisiens ne sont pas français de nationalité et ne peuvent donc concourir sous le pavillon tricolore.
En considérant ces divers écueils et la place limitée, le choix des quatre participants est excellent. La situation parisienne est caractérisée par le fait qu'il n'y a pas, en ce moment, de mouvement organisé, mais une multiplicité de personnalités. Arman, Dewasne, Kowalski, Schöffer représentent les principales options des artistes de quarante ans et au dessus. Plus jeune, on s'intéresse à l'art mécanique, aux assemblages d'objets, aux matériaux nouveaux, à l'art multipliable, au non-art (un genre de refus de signification et d'expression).
Le mérite de Michel Ragon est d'avoir laissé de côté toute la fausse peinture abstraite qui est la plaie de ce qu'on appelle l'École de Paris. Durant dix ans, elle a inondé les galeries en tenant le haut du pavé, et bien des gens se sont compromis avec elle. Aujourd'hui, qu'y a-t-il à sauver dans le lot? Sans doute quelques uns, mais ce n'est pas le moment d'en discuter et ce n'est certainement pas un problème à débattre sur le terrain d'une biennale internationale. Nous l'avons bien vu, il y a deux ans, à Venise: les représentants de la tendance abstraite, même dans les grands pavillons, ne sont que des éléments mineurs. Les plus fortes personnalités de ce domaine se sont déjà manifestées aux biennales d'il y a une dizaine d'années et ils y ont remporté plusieurs grands prix. L'histoire ne regarde jamais en arrière.
L'élimination de la figuration dite "nouvelle" ou baptisée "narrative" est tout à l'honneur du responsable français. En effet, sous ces vocables prolifère toute la médiocrité des peintres se mettant au goût du jour sans prendre le risque de se lancer à l'aventure. Une forme dégénérée de l'expressionnisme s'y mêle aux enfants tardifs du surréalisme, afin de faire, sous couvert de Pop Art, un barbouillage aux ambitions revendicatives. Par le nombre des suiveurs (les médiocres sont toujours légion) cette tendance fait masse et crie fort mais ne représente, sur le plan de l'esprit, que l'équivalent prétentieux des peintres de la Butte Montmartre.
Le courant le plus riche et le plus fort est le courant cinétique. On ne peut l'évoquer en restant sur le terrain national, car la plupart des artistes qui animent cette forme artistique sont argentins, vénézuéliens, brésiliens, qui ont subi, plus ou moins, l'influence de Max Bill. A moins - mais ceux-là viennent plutôt d'Europe centrale - qu'ils aient connu l'enseignement du Bauhaus.
Aucune structure ne rassemble les divers éléments du Cinétisme, sinon la Galerie Denise René polarisant les activités autant que les espoirs. Chacun poursuit son travail plus ou moins seul, et il n'y a que le Groupe de Recherche d'Art Visuel pour tenter - avec plus ou moins de succès - d'avoir une position théorique.
L'ensemble du courant cinétique cherche à élaborer un art d'ordre et de rigueur, susceptible de servir de cadre à la "cité moderne". Dans ce courant, Schöffer occupe une place personnelle. Pour sa part, il veut élever le travail artistique vers la technologie moderne. Sa position intellectuelle dépasse largement l'activité de producteur d'objets esthétiques. Ses projets couvrent les différents domaines de l'urbanisme, de la sociologie, de l'économie, de la politique.
Il est d'usage, dans les milieux d'avant-garde, et aussi dans d'autres milieux, d'attaquer Schöffer. On lui reproche d'être trop influencé par le "Lichtrequisit" de Moholy-Nagy, on lui reproche de faire du Tachisme avec de la lumière, de faire du grand spectacle comme aux Folies-Bergère... Cette vision de l'oeuvre de Schöffer semble par trop limitée. Schöffer ne renie pas ce qu'il doit à Moholy-Nagy ainsi qu'à Mondrian. Il ne se prend pas pour un grand innovateur formel. L'apport de Schöffer réside dans l'automation et le spectacle.
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L'automation: Les sculptures programmées de Schöffer ne sont pas seulement des oeuvres en mouvement. En effet, le mouvement en soi n'est ni une nouveauté ni même un critère artistique. Mais chez Schöffer, le mouvement se transcende par la volonté de hausser l'art au niveau de la science. Cette recherche est encore à l'état embryonnaire, mais elle est esquissée dans l'oeuvre, qui, de ce fait, prend une importance doctrinale.
Le spectacle: Au lieu d'en rester au concept d'oeuvre - immobile ou en mouvement -, Schöffer a su faire évoluer son art vers le spectacle total. La sculpture n'est qu'un relais servant à plonger l'homme dans un bain de lumière et de couleurs. Dans le cadre d'une galerie ou d'un appartement, l'idée de spectacle total est ramenée au niveau de gadget, car on l'appréhende comme un objet domestique. Dans cette perspective, c'est évidemment beaucoup de chichi pour un living-room. Considéré à l'échelle d'une ville, d'un quartier, le projet prend une ampleur. L'oeuvre cesse d'être un objet amusant et difficilement utilisable pour devenir un foyer créant une ambiance, un moyen d'unifier une foule, d'animer une ville.
Pour juger Schöffer, il faut sortir du cadre étriqué de l'objet, de la pièce pour collectionneur, de l'oeuvre précieuse à enfermer sous vitrine. Toute la démarche de Schöffer est orientée dans ce sens. Il n'a jamais cherché à vendre ses sculptures, n'a jamais cherché à s'intégrer dans le circuit commercial en diversifiant une marchandise consommable. Schöffer a toujours envisagé son oeuvre dans une perspective culturelle: je veux dire par là qu'il cherche à s'attaquer aux problèmes de son époque afin de proposer une solution socialement adaptable.
L'acte créateur, chez Schöffer, est une prise de position sociale. Il se place ainsi à l'opposé des artistes qui partent de l'introspection ou du hasard. Chez lui, il y a d'abord la science, les nouvelles techniques, le phénomène urbain, la programmation du temps. Il tente de remplir cette dimension, et c'est là sa grandeur qui s'exprime parfois par des oeuvres plus ou moins réussies, par des formes plus ou moins nouvelles.
A Venise, il expose son Grand Prisme, trois sculptures dont une programmée, possédant trente-quatre paramètres, et deux "micro-temps". La salle du fond sera noire et transformée en féerie lumineuse. L'exposition n'est nullement une rétrospective et ne représente qu'un modeste échantillonnage. Pour apprécier Schöffer, il faut voir au-delà de ce qu'il montre. Schöffer lui-même a compris cette nécessité en faisant disparaître, dans sa production la plus récente, le poids de l'objet. "Jusqu'à maintenant, explique-t-il, il y avait l'idée, l'objet et l'effet. J'ai éliminé le second volet pour ne laisser que l'idée et l'effet." Derrière le Grand Prisme, il y aura plusieurs de ces boîtes qui ne sont en rien des "oeuvres d'art", puisqu'elles ne sont que de vulgaires boîtes, mais qui produisent une infinité de variations colorées. Multipliés par le Prisme, ces effets colorés s'étendront sur une surface virtuelle d'un kilomètre deux cents.
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Peu d'artistes peuvent s'enorgueillir d'avoir des projets aussi vastes que Schöffer. Même parmi les cinétiques - Vasarely mis à part - on trouve surtout des créateurs qui projettent d'animer une salle de jeux, ou un labyrinthe, ou seulement un mur ou un hall d'entrée. Ces oeuvres, souvent de qualité, explorent les problèmes visuels ou animent des micro-groupes qui veulent se dépayser (d'où la notion de jeu et de labyrinthe)... La dimension culturelle est, la plupart du temps, absente: par culture, j'entends forme de civilisation, volonté de transformer la civilisation.
Chez Schöffer, cette ambition existe: il veut créer un nouveau rapport entre l'homme et le monde. Il cherche un dynamisme de masse, capable d'unifier la cité, il tente de produire une expression plastique capable de transformer la mentalité d'une collectivité. De ce fait, il assigne à l'art une nouvelle fonction dans la société.
Réduire Schöffer au seul aspect esthétique, c'est passer à côté de sa signification. Cela consisterait à dire que ses sculptures tournent plus esthétiquement celles de X ou de Y, que le mouvement est plus harmonieux, les formes plus originales que Dupont ou Durant. Cette perspective d'amateur d'art ne convient pas à Schöffer, car il assume, malgré lui, les contradictions de sa situation d'artiste. Préconisant un spectacle total dans une cité réconciliée, il est contraint, tel Utrillo, à produire des objets qui ne sont que de vagues résumés de ses ambitions. Travaillant pour la collectivité, il expose dans les biennales et les galeries. Ce qu'il veut réaliser à l'échelle d'une ville, il doit le faire à l'échelle réduite d'une salle d'exposition. L'époque impose ces restrictions. Mais ceux qui ne s'arrêtent pas à ces contingences ont la possibilité de découvrir l'ampleur d'une pensée exigeante, qui s'ouvre vers les différentes technologies scientifiques, économiques, sociologiques.
De ce point de vue, les faiblesses de Schöffer - son goût pour les mélanges colorés, son géométrisme parfois hâtif - ne sont que les séquelles d'une situation ambiguë. La portée doctrinale de son oeuvre - je veux dire de sa pensée autant que de son esthétique - est suffisamment vaste pour qu'on ne réduise pas l'artiste à son seul apport sur le marché de l'art. Sa volonté de mettre l'homme au niveau de ce qu'il appelle la "civilisation technico-scientifique" est tellement féconde qu'on doit abandonner le pauvre terrain de la critique d'art. Si on veut combattre Schöffer, que ce soit sur ses concepts de civilisation plutôt que sur celui de sa production réduite à ses dimensions formelles. Schöffer est bien plus qu'un sculpteur. Il est peut-être le primitif d'une ère nouvelle. (...)
Otto Hahn
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