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OLATS : PROJETS EN PARTENARIAT > ARTMEDIA X - PARIS > Sophie LAVAUD-FOREST
   



Esthétique et éthique : la responsabilité de l'artiste aujourd'hui

Sophie LAVAUD-FOREST


Préambule

Je parlerai ici en tant qu’artiste et universitaire. Praticienne et théoricienne des arts visuels dits « interactifs », j’ai orienté depuis quelques années mes recherches sur l’observation de l’invention de nouveaux modèles esthétiques basés sur l’expérimentation de technologies et/ou medias de communication, d’information, de simulation, de modélisation pour et dans le champ du sensible et du symbolique, sous le double plan de l’esthétique et de la communication.

Ce colloque me donne maintenant l’occasion de me pencher sur les enjeux éthiques que ne manque pas de soulever cette époque numérique de l’art, telle que la nomme le philosophe Bernard Stiegler.


I – Le pouvoir de la technè

J'ai intitulé mon intervention « Esthétique et éthique : la responsabilité de l’artiste aujourd’hui » et je voudrais m’arrêter quelques instants sur ce dernier terme. Par ce terme « aujourd’hui », je veux entendre, ce que Hans Jonas, regroupe sous le vocable « civilisation technologique». En effet, Hans Jonas, philosophe né en Allemagne en 1903, élève de Husserl, Heidegger et Bultmann, dès la fin des années 60, dans son livre Le Principe de responsabilité, une éthique pour la civilisation technologique 1, commence à donner forme à une nouvelle conception de l’éthique rendue nécessaire à ses yeux par les nouvelles formes d’AGIR produites par la civilisation technologique.

C’est à partir de ce paradigme que je vais définir un « avant » et un « après » qui permettraient de situer une période historique caractérisant un « aujourd’hui » dans lequel nous sommes.

Avant ce que Jonas appelle la civilisation technologique, on estimait que l’entité homme et sa condition fondamentale n’était pas le produit de la technè et l’on niait à celle-ci sa dimension transformatrice.

Or, loin des certitudes cartésiennes d’un monde pré-donné et indépendant, la civilisation technologique s’ouvre à une détermination réciproque humain/technè par l’interdépendance des bio et éco sphères avec la techno sphère selon des modes opératoires de contrôle/autonomie, couplage/clôture propres au principe d’autopoïèse cher à Francisco J. Varela 2.

Des travaux d’artistes comme ceux d’Orlan avec ses implants sous-cutanés de silicone au niveau des tempes et ses multiples visages transformés au cours d’opérations chirurgicales/performances esthétiques ou de Stelarc, artiste performant en cyborg et en homme bionique, dont l’œuvre tout entier, s’emploie à symboliser ces interrelations déterminantes, problématisent avec pertinence ces questions.

Pour Jonas, c’est bien ce pouvoir transformateur de la technè et conjointement de l’AGIR HUMAIN qui, agissant sur la Nature, rend nécessaire une transformation de l’éthique liée à la définition de nouveaux objets de responsabilité.


II – La transformation de l'agir artistique

Si l’on tente d’observer certains changements survenus dans le domaine des activités humaines spécifiquement dévolues au domaine du sensible et du symbolique, champ d’action des arts et de l’esthétique, le constat d’une transformation des modalités d’AGIR ARTISTIQUE s’impose.

L’art et le domaine de l’esthétique - dont Jonas se préoccupe assez peu - n’échappent pourtant pas à des transformations induites par ces perceptions variables et systémiques du monde.

La saisie du monde se fait, en effet, désormais, en mouvement, en tenant compte de l’interrelation de différents éléments. Ce n’est plus avec une image arrêtée ou la production d’un objet concret que l’artiste peut avoir la prétention de représenter le monde dont la nature, précisément est devenue espace de relations, d’interactions et de déterminations réciproques.

L’observation des transformations de l’AGIR ARTISTIQUE tout au long du XXème et en ce début de XXIème siècle, autorise à penser la position de l’artiste comme celle d’un « opérateur » faisant partie lui-même d’un système qui, une fois lancé, sera susceptible de s’auto-mouvoir et éventuellement de s’auto-gérer autopoïétiquement.


III – Déterminer de nouveaux modèles de conduite

Pour répondre aux nouvelles formes d’AGIR produites par la civilisation technologique, Jonas prône de concevoir la naissance d’une science de l’environnement et la mise en place d’une éthique écologique. Tenter de définir des modèles de conduites, de déterminer des règles, de réguler des pouvoirs d’AGIR et de se comporter pour l’artiste de la civilisation technologique, c’est devoir définir des objets de responsabilité qui déplacent son champ d’action et de réflexion. En opposition avec un principe unique de responsabilité envers son œuvre préconisé par Jonas qui stipule « qu’il vaut mieux pour l’artiste, ne penser à rien d’autre qu’à son œuvre » 3, une doctrine éthique de l’AGIR ARTISTIQUE oblige à étendre la réflexion de l’artiste à d’autres objets de responsabilité.


IV – De nouveaux objets de responsabilité pour l'artiste

Nous limiterons notre réflexion à trois objets :

  • La nature
  • Le spectateur
  • La fonction de l’art


1. LA NATURE

Jonas est un des premiers à théoriser qu’avec la puissance destructrice des technologies, la nature est un être fragilisé par la civilisation technologique et devient donc un objet de responsabilité qui oblige à élargir le champ d’une éthique jusque-là exclusivement anthropocentrique, immédiate et individuelle. Rompant avec une éthique basée sur des prescriptions de la moralité, de la justice, de l’amour du prochain, de l’honnêteté, de la miséricorde et de la compassion Jonas pense une éthique de la prévision et de la responsabilité collective.

Un premier exemple d’une praxis où l’artiste, citoyen de la civilisation technologique, déplace son geste artistique de la création d’images ou d’objets vers des actes écologiques, est donné par Joseph Beuys, qui pendant l'inauguration de la Documenta de Kassel en 1982, plante le premier d’une série de 7 000 chênes. Opération qu’il répètera dans d'autres villes plusieurs fois les années suivantes.

D’une manière générale, rentreraient dans la catégories des œuvres qui font de la nature un objet de responsabilité pour l’artiste, toutes celles qui se préoccupent dans leur réalisation de respecter et de ne pas détériorer ce que Grégory Bateson appelle les systèmes plus larges dont l’homme fait partie. En s’emparant de thèmes qui suscitent des combats politiques ou philosophiques (écologie, climat, énergie, conflits, géopolitique…), certains artistes dénoncent et mettent en garde sur les dangers potentiels des technologies et de l’homme-technique usant de son pouvoir sur la nature. Dans le design aussi, on retrouve une réflexion citoyenne militante par la préoccupation éthique d’utilisation de matériaux écologiques, à basse consommation d’énergie. Je citerai pour exemple deux éco-designers Martin Racine et Philippe Lalande de l'Université Concordia de Montréal, récompensés pour leur projet PRéco par le Prix Sustainable Innovation en 2003.

Une autre attitude, devant le constat que l’homme lui-même a commencé à faire partie des objets de la technique et réciproquement que la technè n’est plus confinée au monde extra-humain, consiste pour certains artistes à humaniser la technologie, en la détournant de son but fonctionnel pour toucher différemment le spectateur.


2. LE SPECTATEUR

La transformation de l’AGIR ARTISTIQUE, qui ne se limite plus à la seule fabrication d’un objet tangible, clos d’un point de vue conceptuel et formel déplace de facto le champ d’action de la praxis artistique au champ social, voire au politique. On observe alors des attitudes, des objectifs et des différences de nature dans la position de l’artiste dans sa prise en compte du spectateur.

Je donne ici quatre types d’exemples à partir desquels, il me semblerait possible de définir des règles éthiques dans l’AGIR ARTISTIQUE :

  1. Télé-choc/Télé-change 4 (1975) de Fred Forest. Cette œuvre qui a pris pour cadre une l’émission de télévision de Michel Lancelot : Un jour futur, est un exemple frappant du bouleversement opéré dans les relations qui régissent un ordre de la représentation basé sur un alignement perspectiviste du sujet, de l’image et de l’objet, pour explorer un modèle au fort potentiel d’adaptation et de variabilité, comme génération de situations dont le « programme » est, certes, écrit préalablement, mais dont l’actualisation est produite de manière différente selon les actions du spectateur qui dépendent elles-mêmes de sa manière de percevoir et d’interpréter. Le dispositif de l’œuvre de Forest, à forte dimension sociologique - l’expérience à vivre proposée aux téléspectateurs sera commentée, tout au long de l’émission, par le sociologue Jean Duvignaud - consiste en un échange d’objets personnels par le biais de la télévision, utilisant le direct à l’antenne et le réseau téléphonique pour la fonction participative. L’expérience se déroulera sur quatre émissions successives. Les téléspectateurs sont invités à expédier un objet de leur vie personnelle accompagné d’une courte légende qui retrace son histoire, réelle ou fictionnelle. Ces objets, en fonction de leur taille ou de leurs caractéristiques physiques, peuvent être envoyés sous forme de leur représentation (dessin ou photo). Trois cents objets parviennent à l’émission. Ils sont, lors d’une seconde émission, l’occasion d’organiser une « bourse-échange » en direct sur l’antenne. Au vu des objets défilant sur leur écran, les téléspectateurs, par un appel à S.V.P entrent en contact et s’échangent ces « objets-histoires » pour leur valeur symbolique et affective. Ils pourront même échanger, non pas des objets mais des compétences : c’est ainsi qu’un pilote d’avion voyagera aux côtés d’un conducteur de locomotive, qui effectuera, lui, un vol en avion personnalisé ! Loin d’enjoliver une quelconque surface de projection dans un système optique, l’image vidéo de l’objet ou la proposition de service, s’insère dans un système communicationnel « préparé » par l’artiste (comme le compositeur John Cage « prépare » ses pianos pour ses performances), identifiant les interprètes de ce jeu de « reliance » sociale, selon des codes librement choisis par eux, déjouant l’aliénation induite par le pouvoir technique du media de masse. A contrario du fonctionnement univoque par nature et conçu pour un mode de communication de un vers tous, sans rétroaction, du media télévisuel, l’œuvre de Forest, humanisant la technique, redonne aux sujets percevant et communicant tout le pouvoir d’expression qui leur avait été confisqué. Loin de se réduire à une simple esthétisation du social, le modèle esthétique proposé crée, à titre expérimental, un modèle social de communication de tous vers tous, rendu techniquement viable par les technologies actuelles du web. C’est le pouvoir symbolique rendu aux citoyens-spectateurs par le système informationnel et expérientiel esthétique et théorique de l’Esthétique de la communication, qui annonce les technologies actuelles d’échanges « peer to peer », les « chat », l’architecture participative de la blogosphère de l’univers Internet à l’ère de la communication généralisée et les vitrines d’expression personnelle que sont FaceBook et autre MySpace. L’exercice de ce nouveau pouvoir citoyen s’exerçant aussi grâce à des initiatives comme Wikipedia, sorte d’encyclopédie dont les contenus sont réalisés par les citoyens eux-mêmes. Deux ans auparavant, avec Vidéo 3ème âge 5, c’est avec le medium vidéo que Forest avait expérimenté son modèle esthétique en organisant un cadre et des règles d’actions pour des personnes du troisième âge, pensionnaires d’une maison de retraite, à qui il remettait entre les mains une caméra vidéo.
  2. Epizoo 6 (1994) de Marcel Li Antuñez Roca. Né en 1959 en Catalogne, l’artiste est diplômé des Beaux-Arts de l'université de Barcelone en 1982. Il est l'un des fondateurs du collectif artistique la Fura Dels Baus en 1979. Internationalement reconnu pour ses performances mécatroniques et ses installations robotiques, il jongle entre les rôles de musicien, performeur, directeur artistique et metteur en scène. Cette œuvre d’une durée d’une demi-heure environ propose au public de manipuler en temps réel certaines parties du corps du performeur (bouche, nez, oreilles, pectoraux et fesses) grâce à une interface graphique présentée sur un écran d’ordinateur en avant-scène. Au début de la performance, le mécanisme est exposé telle une sculpture sur scène. Un prologue projeté sur un grand écran en fond de scène en explique le fonctionnement, comme s’il s’agissait d’un jeu vidéo. Puis Marcel Lí Antuñez entre en scène, revêt l’appareillage mécanique. Une fois ce rituel accompli, les membres du public qui le souhaitent peuvent un à un venir manipuler l’interface graphique. Celle-ci, constituée de 12 images infographiques représentant son corps et les “zones” à manipuler, est rétroprojetée sur l’écran en fond de scène pour être visible de tout le public. Cette interface permet d’actionner les pistons de l’appareillage et de faire pivoter la plate-forme sur laquelle l’acteur est placé, afin de voir et montrer telle ou telle partie de son corps. Chaque séquence de manipulation alterne avec une séquence d’improvisation gestuelle et sonore qui permet à l’acteur de se relâcher et de réagir. Les actions de chaque membre du public ainsi que les réactions de l’acteur entraînent la modification de l’environnement sonore. Le programme informatique synchronise les sons, la musique, la lumière et les mouvements de la machine. Dans cette œuvre, comme dans celle de Forest, l’exercice du pouvoir est donné symboliquement au spectateur, qui, par la médiation d’un dispositif interactif esthétique et technologique sophistiqué, manipule l’artiste devenu marionnette entre ses mains caressantes de la peau de l’interface graphique.
  3. Les deux autres exemples sont deux œuvres qui ont été présentées lors de l‘exposition L’ARGENT en juin 2008, au Plateau, lieu d’exposition du FRAC (Fond Régional d’Art Contemporain) Ile de France. La première a été réalisée par Matthieu Laurette, artiste français vivant entre Paris, Amsterdam et New York. L’œuvre présentée est une vidéo réalisée à partir d’un dispositif inventé par l’artiste qui consiste à filmer, en caméra cachée, le spectacle constitué par des visiteurs d’une salle des collections permanentes du Musée Georges POMPIDOU sur le plancher de laquelle, l’artiste a préalablement déposé un billet de banque froissé. Le clou de chaque « spectacle » enregistré, qui semble conçu comme une expérimentation sur des cobayes sans leur consentement (notion-clé des règles de l’éthique, dans le domaine scientifique), étant de donner à voir la gêne, l’embarras et la culpabilité de la personne prenant enfin possession de cette manne providentielle qu’est le billet de banque tombé à ses pieds. Pour le lecteur de la bande vidéo montrée lors de l’exposition l’ARGENT, il se produit un effet d’identification mimétique à l’instrumentalisation des spectateurs filmés en caméra cachée, dont on peut se demander ce qu’il en est, éthiquement, de leur droit à l’image. Reprenant les codes pervers télévisuels sans distanciation critique des émissions en « caméra cachée », l’œuvre, a contrario des deux précédentes, participe d’une position de mise en aliénation sociale à la fois des piégeurs, des piégés et des regardeurs-voyeurs.
  4. Cash Machine de Sophie Calle (2003). Cette œuvre réalisée en collaboration avec Fabio Balducci repose sur le même principe d’instrumentalisation que la précédente. A la différence que l’artiste se met en scène en train d’interviewer des gens dans la rue, devant un distributeur de billets de banques, et leur demande inlassablement : « Je peux savoir combien vous gagnez ? ». Question à laquelle tous les participants de ce micro-trottoir refusent de répondre et s’empressent de fuir. Tous les spectateurs, ceux qui se retrouvent, bien malgré eux, derrière le micro de Sophie Calle et ceux qui se trouvent derrière le moniteur de projection sont les uns et les autres manipulés par le dispositif, soit directement, soit par un processus d’identification semblable à celui qui opère dans l’œuvre de Laurette, dans un cynique hymne à l’aliénation sociale soigneusement masqué par une apparente provocation contestataire.


3. LA FONCTION DE L’ART

Poser naïvement la question de la fonction de l’art serait soulever des problématiques que les philosophes et les chercheurs en esthétique, d’une manière générale et lors de ce colloque en particulier, abordent et aborderont toujours, avec beaucoup plus de pertinence que moi. Ne prétendant pas répondre en quelques minutes à cette question, je me permettrai de poser des jalons dans une réflexion sur de nouveaux comportements et de nouvelles attitudes pour L’AGIR ARTISTIQUE et plus particulièrement dans la relation de l’art avec les pouvoirs.

L‘art doit-il se mettre au service des pouvoirs quels qu’ils soient : celui du fonctionnement des medias, des pouvoirs économico-financiers, des pouvoirs politiques des multinationales ? Je renvoie ici à l’article d’Aude de Kerros 7 sur les valeurs fausses fabriquées par la collusion Etat-intérêts privés (trusts culturels) + medias. Ce « Business Art », bénéficiant de la bénédiction des politiques culturelles, semble, selon les mécanismes de fonctionnement d’un système admirablement bien décrits par l’auteur de l’article, être producteur moins de biens symboliques que de produits de placements financiers.

L’art doit-il, au contraire être une force de contre-pouvoir, doit-il tenter de se libérer de l’emprise du marché ? L’art doit-il tenter d’inventer des démarches de développement donnant une alternative au modèle libéral, qui, eu égard à la crise actuelle, semble donner des signes certains d’agonie.

Je voudrais ici, en guise de réponse et d’une réflexion théorique à approfondir, lister de façon non exhaustive des alternatives proposées par des artistes organisés en réseaux de production sur le modèle et l’idéologie du monde des logiciels « libres » pour proposer de nouveaux modèles d’échanges symboliques basés sur :

  • Le partage des sources propre à l’Open Source
  • Le partage du savoir
  • Les démarches de développement collaboratif, très proche faut-il le rappeler du concept « d’auteur partagé » inventé par l’artiste et théoricien télématique Roy Ascott, à titre expérimental
  • L’émulation cumulative plutôt que concurrentielle
  • La notion de projets évolutifs
  • L’accessibilité à tous d’un point de vue du droit à la propriété
  • La mise en place de systèmes de reconnaissance esthétiques et économiques par les internautes eux-mêmes qui deviennent, en musique, les commanditaires et producteurs des œuvres


Conclusion

Il semblerait que le moment soit venu, pour notre civilisation technologique, de déterminer des modèles et des théories sous-jacentes non plus seulement au domaine des gestes artistiques nécessaires à la matérialisation des œuvres mais aussi des modèles de conduite pour l’agir du créateur dans les relations qu’il établit avec le système économico-politico social dans lequel il évolue.

© Leonardo/Olats, Artmedia X, Sophie Lavaud-Forest, 2009



Notes

1 - Jonas Hans, Le principe responsabilité. Une éthique pour la civilisation technologique, Les Editions du Cerf, Paris, 1993.
2 - Voir notamment : Varela Francisco, Thomson Evan, Rosh Eleanor, L’inscription corporelle de l’esprit, Le Seuil, 1993.
3 - Jonas Hans, op. cit. , p.143.
4 - http://www.webnetmuseum.org/html/fr/expo-retr-fredforest/actions/14_fr.htm#text
5 - http://www.webnetmuseum.org/html/fr/expo-retr-fredforest/actions/07_fr.htm#text
6 - http://www.marceliantunez.com/tikiwiki/tiki-read_article.php?articleId=28
7 - De Kerros Aude, « Financial Art, son concept et son avenir » revue Artension n°44, Nov. Déc. 2008, pp.57-64.



© Leonardo/Olats, Artmedia X, Sophie LAVAUD-FOREST, 2009
   



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