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PIONNIERS ET PRECURSEURS > OSKAR SCHLEMMER > THEORICIEN ET EPISTOLIER
   



Schlemmer théoricien et épistolier


Ses écrits : journal, correspondance, essais, articles, textes de conférence, notes de cours.

Résumés de L’homme et la figure d’art (1924), La scène et le Bauhaus (1926), et de la Conférence de 1927 sur la scène du Bauhaus

 

L’homme et la figure d’art (1924)

Dans cet essai, Schlemmer expose sa conception des fondements de la scène. L’histoire du théâtre, estime-t-il, est celle de la transformation de la forme humaine. C’est l’histoire des représentations que se fait l’homme des événements corporels et spirituels : naïves ou réfléchies, produites avec naturel ou au moyen d’artifices. L’artiste plasticien, à la fois peintre, sculpteur et architecte, fait la synthèse des éléments de la scène : la couleur, la forme et l’espace.

Le théâtre doit absolument tenir compte de ce qui marque son temps, nommément l'abstraction, la mécanisation et les possibilités nouvelles qu'apportent la technologie et l'invention. L'abstraction peut offrir un principe généralisable permettant de concevoir des ensembles inédits. Les composantes abstraites peuvent être ré-assemblées suivant un principe supérieur, ou être disjointes jusqu'à l'absurde. L'expansion du domaine de la mécanisation confère à ce qu'elle n'a pas touché un caractère saillant, tranchant. Il en résulte une plus grande conscience de ce qui ne peut être mécanisé, comme d'une exception qui confirme une règle. La technologie et les inventions peuvent stimuler l'imagination ou lui permettre d'actualiser ses productions.

La scène (Schaubühne) est un espace conceptuel et physique, situé entre ceux du culte religieux (monumental : l’arène) et du divertissement populaire (primaire : l’estrade). Le rapport entre le spectateur et l’acteur (Darsteller) détermine la forme de la scène. La scène perspectiviste (boîte optique : Guckkasten) est devenue la forme universelle de la scène. La scène est l’espace de la représentation abstraite du naturel, qui vise à produire un effet sur l’homme. Au théâtre qui tend vers le culte religieux correspond la scène en tant qu’institution morale (scène consacrée) ; au théâtre qui tend vers la fête populaire correspond la scène en tant qu’institution artistique, les variétés et le cirque (divertissement). Le théâtre compris en tant que simulation, déguisement et métamorphose est l’essence de la scène.

Le théâtre est un cosmos ; on peut lui attribuer une origine dans le verbe, l’acte ou la forme (l’esprit, l’action ou la figure ; le sens, l’événement ou la manifestation). La scène se divise aussi en trois genres selon l’événement qui y a lieu : 1º sonore (verbe ou musique), 2º corporel et gestuel ou 3º optique. À la scène sonore correspond l’auteur (écrivain ou compositeur), à la scène du jeu (Spielbühne) correspond l’acteur (qui joue de la forme de son corps) et à la scène optique (Schaubühne) correspond le créateur d’images (Bildgestalter). Ces genres peuvent êtres combinés par le metteur en scène universel. Mais, du point de vue du matériau, l’acteur est avantagé parce qu’il est son propre matériau (corps, voix, geste, mouvement). Quand, de plus, l’acteur est poète, il constitue le type parfait puisqu’il opère sans médiation. Le danseur, de surcroît, est libre du verbe, seul parle son corps.

La voix de l’acteur peut être amplifiée et reproduite, mais demeure en elle-même unique. Les moyens du plasticien (forme et couleur) sont qualifiés d’abstraits parce que ce sont des artifices employés contre la nature : l’ordre est leur but.

Les arts du plasticien sont statiques, mais la scène est un réceptacle d’événements, de formes en mouvement. L’homme est le sujet principal des plasticiens, être de chair et être rationnel, fait de sang et de nombre, il est la mesure de toutes choses. Une scène sans l’homme est concevable, mais serait vide de sens : une scène purement visuelle (Schaubühne), un jeu kaléïdoscopique.

L’homme cherche sans cesse le sens, il le cherche dans sa propre ressemblance, dans son image et son symbole ; dans le sublime ou les figures de son imaginaire. Mais l’homme en tant qu’organisme obéit à des lois différentes de celles de l’espace cubique de la scène. Soit que l’espace cubique est adapté à l’homme naturel (qui est au centre de son mouvement et crée un espace imaginaire, et l’on obtient la scène du naturalisme illusionniste), ou bien que l’homme naturel soit remodelé rationnellement et avec précision pour s’adapter à l’espace cubique. Les lois de l’organisme sont déterminées par les fonctions vitales : le cœur qui bat, la circulation sanguine, la respiration, l’activité cérébrale et nerveuse. Ces lois répondent au sentiment, elles expriment l’émotion. Les lois de l’espace cubique sont mathématiques et géométriques ; les relations sont planimétriques et stéréométriques. Le danseur, étant à la fois acteur et figure plastique, obéit à deux régimes de lois ; il peut concilier sentiment et espace cubique.

Mais ce qui intéresse spécifiquement Schlemmer, c’est la transformation du corps par le costume, et le déguisement (il regrette que la danse classique ait abandonné le masque et les costumes imposants). Le costume et le masque peuvent amplifier le corps ou le métamorphoser, exprimer son essence ou la cacher, souligner sa conformité aux lois organiques ou mécaniques, ou l’en affranchir. On confond généralement les vêtements et les costumes de scène, mais sauf pour les costumes de la commedia dell’arte, peu de costumes pour la scène sont nés de la scène.

Il y a quatre cas de la métamorphose du danseur se mouvant dans l’espace par le costume :

Suivant les lois de l’espace cubique, les membres, le tronc et la tête sont transformés en constructions spatio-cubiques : on a une architecture ambulante, ou architecture en mouvement.

Suivant les lois de fonctionnement du corps par rapport à l’espace, les membres, le tronc, la tête et les articulations sont typés (la tête en forme d’œuf, le tronc en forme de vase, les membres en forme de quilles, les articulations en forme de sphère) : on obtient la marionnette.

Suivant les lois du mouvement du corps dans l’espace : les formes variées découlant de la rotation, des directions et des intersections de l’espace (la toupie, l’escargot, la spirale, le disque) : en résulte un organisme technique.

On arrive enfin à la dématérialisation, suivant un principe d’un tout autre ordre, celui des formes métaphysiques de l’expression. Elles symbolisent les membres et les structures du corps humain : la main en forme d’étoile, le signe de l’infini des bras croisés, la croix formée par la colonne vertébrale et les épaules, la tête redoublée (présentant à la fois le profil et la face), les membres multiples, la division et l’abolition des formes.

Toutefois, le danseur demeure soumis aux lois de la gravité. Par contre, la marionnette et l’automate ne sont pas soumis aux mêmes contraintes en ce qui a trait au mouvement. Schlemmer contraste l’homme, en tant que figure d’art animée, et la figure d’art mécanique (l’automate de E.T.A Hoffmann, la marionnette d'Heinrich von Kleist, la surmarionnette d’Edward Gordon Craig, les poupées à ressort de Valeri Iakovlevitch Brioussov). Le créateur d’images privilégie la figure d’art mécanique car elle permet d’enrichir les moyens d’expression. Après avoir évoqué les précurseurs de la tragédie antique avec leurs masques, cothurnes et échasses ainsi que les figures gigantesques et grotesques du carnaval et de la foire, Schlemmer livre sa conception du rapport au costume et à l’accessoire. Schlemmer va à l’encontre du théâtre moderne en ce qu’il considère que c’est à l’acteur de s’adapter, par le verbe et par le son, aux propositions plastiques du créateur d’image.

Dans sa conception du théâtre, la danse précède la parole. Le langage de Schlemmer est formel et dynamique. Il espère que d’autres s’attaqueront aux problèmes du langage parlé au théâtre. L’élément vocal dans le théâtre de Schlemmer ne comporte pas d’énoncés, de paroles signifiantes, mais que des sons, tels les grognements, chuintements, balbutiements, rires, etc.

Schlemmer pose en conclusion la dimension utopique de sa vision du théâtre : les nouvelles figures personnifient les conceptions et les idées les plus hautes, elles sont faites des matériaux qui leurs sont mieux adaptés (matériaux qu’offrent les sciences et techniques nouvelles) et elles sont la promesse du symbole d’une foi nouvelle (celle du Bauhaus). Il s’agit pour Schlemmer de trouver, à une époque vulgairement utilitariste (où, d’une part, le religieux et le sublime disparaissent et, d’autre part, où l’érotisme outré investit le divertissement), le sens vrai du jeu et du merveilleux qui subsiste, replié dans l’exclusivisme et le sectarisme. Schlemmer esquisse les trois seules possibilités qui s’offrent désormais à l’artiste en ce qui a trait à la scène : 1- soit qu’il accepte le statu quo, qu’il se soumet à l’auteur et à l’acteur dans l’espoir que ses intentions coïncideront avec les leurs, 2- soit qu’il limite ses activités au domaine essentiellement visuel, indépendamment de l’auteur et de l’acteur, et il jouit alors d’un maximum de liberté mais pour des fins tout à fait optiques, arbitraires, ou 3- la voie qu’emprunte Schlemmer : l’artiste poursuit ses activités isolément, conscient de l’impossibilité de les mener à terme, les conditions matérielles ne lui étant pas propices (il n’a pas les budgets, ou les matériaux nécessaires ne sont pas encore perfectionnés). Cet artiste se contente de construire des modèles en papier et en carton, destinés à des expositions et des conférences car ce qui lui importe est de communiquer son idée, en faisant abstraction des contingences. La réalisation de cette idée, avant de trouver un théâtre à sa mesure (Bühnenhaus), fait de verre, de métal et des inventions de demain, commence néanmoins par la transformation intérieure du spectateur : il faut d’abord œuvrer à l’ouverture intellectuelle du spectateur.

 

La scène et le Bauhaus

Les efforts menés au Bauhaus, d'une part pour l'intégration de l'art et des idéaux artistiques aux métiers d'art et à la technologie (intégration qui passe par l'examen des éléments du design) et, d'autre part, pour l'orientation de toutes les activités vers l'architecture, sont des efforts qui agissent naturellement sur le travail scénique, constate Schlemmer. La scène est une architectonique : tout y est réglé et planifié. La scène donne un cadre à la forme et à la couleur, un cadre à tout ce qu'elles ont à offrir en termes de vivacité et de versatilité. Aussi la scène était là au premier jour du Bauhaus, puisque le plaisir du design y était déjà. Ce plaisir s'exprimait d'abord dans les fêtes, dans la conception de masques, de costumes et de décorations ; il s'exprimait surtout par la danse. Cette exubérance fut graduellement manifestée dans des formes plus rigoureuses, conçues davantage pour la scène que pour le bal. Essentiellement parodiques, ces activités furent l'occasion d'apprendre beaucoup sur le jeu théâtral.

 

Conférence de 1927

Résumé de Extrait d’une conférence-démonstration donnée par Oskar Schlemmer en 1927 au Bauhaus, texte publié sous la direction de Walter Gropius en 1961 par l’Université Wesleyan.

Schlemmer affirme que la scène est venue à occuper une place centrale au Bauhaus parce qu’y convergent naturellement les activités créatrices poursuivies suivant une approche emblématique du Bauhaus, soit à partir des rudiments de chaque matériau. Tout comme le Bau (construction créative), la scène résulte de l’arrangement de forces ou éléments créatifs hétérogènes. La scène doit, entre autres, servir les besoins métaphysiques de l’homme en construisant pour lui un monde d’illusions, et en élaborant les fondements transcendantaux du rationnel.

Les premières années du Bauhaus furent animées par un esprit curieux et enjoué auquel correspond l’instinct de jeu dont parle Schiller dans ses Lettres sur l’éducation artistique. Les improvisations, les costumes, les masques et les fêtes du Bauhaus témoignent de la vivacité de cet esprit. Une tendance essentiellement négative, marquée pour la satire et la parodie, aura néanmoins permis de dégager les lois du jeu théâtral.

La danse fut présente tout au long de ces étapes, caractérisées successivement par la naïveté, le doute, la dérision et la réflexion. Du chaos et de l’inconscient émerge une compréhension des concepts de norme, de standard, de type et de synthèse ; le tout laissant entrevoir la forme créative (Gestalgung). La danse devint plus raffinée, le Fox Trot en tenue de soirée se substituant aux danses frustes du Wandervögel (important mouvement de jeunesse d’inspiration romantique) ; parallèlement, en musique, l’orchestre de jazz remplaça le concertina. La danse en groupe fut reflétée à la scène par la danse individuelle. De tout cela se développa l’emploi formalisé des couleurs, le Ballet Mécanique, les jeux d’ombres et de lumières et le théâtre des marionnettes.

À Dessau, nous disposons d’une véritable scène, dit Schlemmer, alors qu’à Weimar nous nous produisions dans des conditions peu avantageuses. Avec la découverte des rudiments, c’est-à-dire une préoccupation pour le type, le nombre, la mesure et la loi fondamentale, se posent les problèmes de la scène et s'en présentent les solutions. Toutes les grandes périodes de l’art, comme celle que nous vivons au Bauhaus, sont caractérisées par une sensibilité exacerbée et une vigilance qui règlent la participation à la vie et à l’action dans le monde.

L’élément premier de la scène, comme de l’architecture, est l’espace. L’édifice (Bau) est un organisme architectonique et spatial qui conditionne tous les événements qui y ont lieu. La forme (surface et volume) est un aspect de l’espace ; la couleur et la lumière sont des aspects de la forme. Nous nous orientons tous principalement par la vue ; les phénomènes optiques nous font éprouver du plaisir. Nous pouvons agir sur l’espace au moyen de la forme, la couleur et la lumière. Le spectacle visuel (Schau-Spiel) devient réel quand tous ces éléments sont compris et manipulés en tant que totalités. Nous pouvons imaginer des spectacles dont l’intrigue n’est que pur mouvement des formes, de la couleur et de la lumière. Si nous avions les moyens de régler ces mouvements mécaniquement, reste à savoir si des dispositifs qui tournoient, vibrent et vrombissent, pourraient soutenir l’attention du spectateur bien longtemps, ou si l’être humain devrait s’y incorporer pleinement.

L’homme demeure l’élément essentiel de notre théâtre, d’autant plus que nous ne disposons pas encore d’une scène mécanique parfaite. Tant que la scène existera, l’homme y aura sa place, car en contraste avec les mondes déterminés rationnellement de l’espace, de la forme et de la couleur, l’homme est le vaisseau du subconscient, de l’expérience immédiate et de la transcendance. L’homme est un organisme de chair et de sang, conditionné par la mesure et le temps, créateur du son, du verbe et du langage ; ces éléments sont possiblement les plus importants du théâtre. C’est bien parce que nous sommes conscients de la grande importance du langage que nous n’avons pas encore exploré cet élément avec toute l’attention qu’il mérite. Nous pourrions en dire tout autant du son et de l’harmonie ; pour l’instant nous nous limitons à l’emploi du gong et de la timbale.

En guise d’exemple de l’approche privilégiée face à quelque chose de neuf, prenons le rideau de scène. Nous l’explorons en tant que chose en soi, à l’affût de ses propriétés essentielles et particulières. Comme la rampe, le rideau divise l’espace en deux camps, il impose de chaque côté un état d’excitation, des attentes. Mais déjà l’effet que le lever du rideau peut produire dépend de la façon dont il est levé, il y a déjà tant de possibilités que l’on pourrait imaginer une pièce constituée seulement du jeu du rideau. En ajoutant un acteur, les possibilités sont encore démultipliées.

Si nous portons notre attention à la scène elle même, il est possible de la subdiviser pour mieux la comprendre, en y traçant des droites perpendiculaires et des diagonales, en y inscrivant un cercle, en construisant une géométrie du sol. En suivant les déplacements d'un acteur sur ces lignes, nous comprenons mieux les faits élémentaires de cet espace. Nous pouvons inscrire un réseau de diagonales dans le volume cubique de la scène à l'aide de cordes tendues, et voir comment la figure humaine devient ensorcelée par cet espace, chaque mouvement ou geste prenant un sens selon les caractéristiques de l'espace. Cette figure se trouve à la croisée de l'auditorium, des coulisses et du fond de scène. C'est le contexte dans lequel se retrouve toute personne se mettant en représentation, on pourrait dire que c'est l'origine de la théâtralité

De là, deux parcours artistiques distincts s’offrent à nous : celui de l’expression psychique, de l’émotion accrue et de la pantomime, ou celui des mathématiques en mouvement, la mécanique des articulations et des pivots et la précision de la rythmique et de la gymnastique. On peut fusionner ces deux parcours ; l’acteur peut être altéré, transformé ou envoûté par l’ajout d’un objet qui modifie son comportement, par le masque, le costume ou un accessoire. Nous ne cherchons pas à imiter la nature, de simples praticables et écrans amovibles nous suffisent. Les projections nous exposent à sa puissance pure de la lumière et des couleurs, nul besoin de les associer à des idées prédéterminées (rouge et folie, orange et crépuscule, etc.), il suffit d’apprécier les possibilités des jeux de couleurs imaginatifs.

La transformation de la figure de l’acteur au moyen du masque et de collants rembourrés intègre les parties du corps dans une forme unifiée et simple. Une danse des formes résulte de l’assignation, à chacun des trois acteurs costumés, d’une couleur primaire, d’une manière distincte de se déplacer et d’un accessoire (balle, bâton ou tige dont la forme propose certains gestes et mouvements), le tout rythmé par de simples instruments de percussion.

Une danse des gestes s’obtient par l’ajout des éléments suivants : moustache et lunettes (apposés au masque), gants et veston ; ajout de divers types de sièges sur la scène (banc, chaise, tabouret), de bruits de la voix, de sons musicaux (phonographe, piano et de trompette). Le clown musical à l’aspect grotesque et les trois acteurs transformés constituent un noyau auquel s’ajoute un chœur de figures fantomatiques et grisâtres, stéréotypées, qui peuvent, ensemble ou individuellement, démontrer des motifs de mouvements à la fois rythmiques et dramatiques. Enfin, pour ces acteurs, un monde fait de murs, d'accessoires et d'équipements facilement démontables et transportables. Nous limitons notre activité scénique à la pantomime et à un travail discipliné mais de proportions modestes (Kleinkunst).

Nous voulons développer, grâce à notre liberté d’invention, une forme d’art en concurrence avec le théâtre légitime, subventionné. Nous voulons trouver une forme artistique qui soit à la fois universelle et nationale, comme le sont les théâtres javanais, japonais et chinois ; constituer une compagnie qui se produira en tournée.


© Marc Boucher & Leonardo/Olats, février 2004


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