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PIONNIERS ET PRECURSEURS > OSKAR FISCHINGER
   



OSKAR FISCHINGER
Gelnhausen, Allemagne, 1900 - Los Angeles Californie, Etats-Unis 1967

par Philippe Langlois


En 2000, nous avons fêté le centenaire de la naissance d'Oskar Fischinger, une occasion de reparler d'un artiste encore relativement méconnu du grand public, l'un des grands maîtres en matière de musique visuelle, un pionnier dans le domaine des techniques du cinéma d'animation.

Avant de s'intéresser aux arts plastiques et de devenir cinéaste, Fischinger reçoit une éducation musicale et se destine à une carrière de musicien, il n'est donc pas étonnant de trouver la musique à la base de son travail cinématographique. Certains de ses films tels les Studies, Allegretto ou encore Motion Painting n°1 sont parmi les plus brillantes réussites de synesthésie audiovisuelle. Si Oskar Fischinger n'a en fait jamais eu l'intention " d'illustrer la musique ", il était convaincu que les spectateurs appréhenderaient bien mieux son travail visuel abstrait s'il le calquait sur le déroulement d'une musique. C'est ainsi que virent le jour sous l'objectif de sa caméra de véritables symphonies visuelles, des chorégraphies de formes abstraites épousant les contours d'un son, des figures géométriques changeant d'intensité selon les nuances, des motifs rythmiques dessinés se fondant sur la structure musicale interne des musiques qu'il utilise dans ses films. Oskar Fischinger poussera ses expériences de synesthésie audiovisuelle à leur plus haut degré d'élaboration dans Radio Dynamics (1943), un film d'animation silencieux où la virtuosité des formes et des couleurs est propre à susciter une musique mentale imaginaire dans l'inconscient du spectateur.

Tout au long de sa carrière Fischinger n'a jamais cessé d'innover. Dans les années vingt, il découvre accidentellement l'étrange beauté de gros blocs de cire colorée (Wax Experiments). Après avoir inventé une machine à découper ces blocs en fines tranches, il la relie à une caméra photographiant une image après chaque découpe, révélant à la projection la troublante évolution de la couleur dans la matière, la lente pénétration dans un bloc de cire aux formes colorées et pétrifiées.

En 1925, Fischinger travaille également avec Laszlo Moholy-Nagy -qui vient de publier son ouvrage Farblichtmusik (musique-lumière-couleur). Ensemble, ils cherchent à élaborer un orgue qui associerait couleur et musique. Cette collaboration aboutira à la présentation du Sonochromatoscop au Künstlerfest de Kiel (festival des artistes), une sorte de projecteur qui utilisait à la fois le son et la lumière. Il collabora également avec Fritz Lang pour la réalisation des effets spéciaux sur son célèbre film Frau Im Mond (1929).

Dans les années qui suivirent, Fischinger concentre davantage ses travaux autour de l'étroite rencontre qui peut unir le son et l'image, notamment à travers les dix-sept Studies. Au début des années trente, dans une démarche plus démonstrative qu'artistique, plus scientifique qu'expérimentale Fischinger se penche sur la production de sons optiques -que l'on appelle également " sons synthétiques "- une démarche qui n'est pas sans prolonger le travail visuel du cinéaste d'animation dans l'univers des sons. En effet, il s'agit de photographier le dessin d'ondes sonores directement sur la piste optique de la pellicule, une technique que Fischinger appelle également " Licht Musik " (la musique de la lumière).

Pour produire les sons synthétiques, deux procédés peuvent être utilisés : le premier (utilisé par Fischinger) emploie le dessin de l'onde sonore sur des cartes qui sont photographiées avec l'appareil animateur dans une position telle qu'ils apparaissent sur la bande sonore en marge du film. Le second procédé consiste à gratter ou dessiner sur la piste optique d'une pellicule 35mm vierge à l'aide d'un stylet, d'une plume ou d'un pinceau qui étale de l'encre, ce qui produit une grande variété de sons en fonction de la densité du trait ou du point qui est imprimé. Voici les principaux effets qu'il est possible d'obtenir avec cette technique de "peinture sonore" :

" On trace des traits et des taches de diverses formes sur la bande sonore d'une pellicule de 35mm vierge. Le rapprochement des traits détermine la hauteur du son : plus ils sont rapprochés plus le son est élevé. L'épaisseur des traits assure le volume : plus ils sont gras, plus le son est fort. D'autre part, la densité de l'encre peut aussi modifier le volume. L'encre de chine produit un son fort, l'encre pâle un son faible : le timbre du son dépend de la forme des traits et des taches. Les formes arrondies produisent des sons veloutés, les formes anguleuses des sons aigres. On obtient par ce procédé des sons de percussion et des notes non soutenues qui constituent un petit orchestre de cliquetis, de bourdonnements, de flocs et de roulements de tambour d'une portée de six octaves chromatiques "

La recherche de pionniers dans cette démarche est difficile. On peut toutefois dater l'émergence de cette technique à la fin des années vingt, en Allemagne et en Russie.

Dans son film Tonendehandschrift (L'écriture sonore) en 1929, Rudolf Pfenninger employait la technique des cartes photographiées. On connaît peu de choses des cinéastes russes comme A.M. Voinov, N.V. Abrahamov ou encore Yankovsky et Cholpo qui ont élaboré les premiers travaux sur le son optique. Dans son ouvrage, la Musique et le cinéma, Georges Hacquard évoque ces premières recherches :

" Le son enregistré électriquement sur la piste réservée du film a la forme d'une ligne en dent-de-scie. L'idée vint au Suisse Pfenninger de dessiner sur la pellicule une ligne quelconque et d'écouter le son qu'elle représenterait, le dessin est tracé au pinceau, ou chez certains expérimentateurs soviétiques, raclé à l'aide de peignes découpés (Yankovsky) ou de scies (Cholpo). Le principe fut exploité pour la sonorisation de films, notamment par Cholpo (Symphonie du monde, 1933), par ses compatriotes Abrahamov et Voinov, auteurs de dessin animés abstraits, mais aussi de courts métrages comme Prélude de Rachmaninov (1934), où la partition toute entière est reproduite "synthétiquement", ainsi que par l'allemand Oskar Fischinger. "1

 

En 1932, lorsque Fischinger réalise Tönende Ornamente, (Ornements sonores), les rapports synesthésiques qu'il avait déjà cherchés à établir jusqu'à présent dans ses Studies se trouvent poussés à leur paroxysme. On peut d'ailleurs lire au générique de ce court métrage : "You ear what you see, you see what you ear" (vous entendez ce que vous voyez, vous voyez ce que vous entendez ). Effectivement, sur le côté gauche de l'image, défile verticalement, de bas en haut, le dessin synchronisé de l'onde sonore qui est entendue. Le long du dessin de ces ondes sonores en mouvement apparaissent des petits rectangles à chaque nouvelle émission sonore, indiquant la hauteur de la note produite dans la notation internationale, par exemple C#4 pour Do # quatrième octave sur le piano.

Tönnende Ornamente nous présente ainsi l'étendue spectrale du son synthétique. Au début du film, une gamme descendante qui explore le registre grave, suivie d'une déambulation en octave dans la partie aiguë du spectre sonore. Fischinger présente également les différents timbres et types d'attaque que l'on peut obtenir avec les sons optiques.

En 1933, Adolf Hitler et le régime nazi rejettent l'abstraction des films de Fischinger au rang " d'œuvres dégénérées ". Il ne reste guère que le champ publicitaire pour lui permettre de poursuivre dans la voie du cinéma d'animation. C'est le cas de Kreise (1933) qu'il réalise pour l'agence publicitaire Tolirag et Murrati Gets in the Act (1934). Après avoir tenté d'obtenir un visa de censure pour son film abstrait Komposition in Blau (1935) en l'envoyant clandestinement au festival de Venise, Fischinger est sévèrement mis en garde par les autorités allemandes. En 1936, contraint à l'exil, il part se réfugier aux Etats-Unis avec la promesse d'un contrat avec la Paramount. Le temps que Fischinger se rende à Hollywood, Ernst Lubitsch qui l'avait fait venir quitte son poste de directeur de production. Les projets initialement prévus avec Fischinger sont abandonnés. Ne parlant pas un seul mot d'anglais, Fischinger ne peut défendre ses intérêts et se retrouve très vite au chômage sans un sou. Il fait ensuite un bref passage à la MGM où il réalise Optical Poem (1937). L'un de ses assistants pour animer la multitude de petits morceaux de papier en mouvement qui constitue le film s'appelle John Cage. Devant son intérêt pour les expériences sonores, Fischinger lui explique la manière dont il a composé la musique d'Ornament Sound en dessinant sur la pellicule du film.2

Après un séjour chez Disney où il réalise une séquence pour Fantasia (1938), il est subventionné par la baronne Hilla Rebay von Ehrenwiesen conservatrice et fondatrice du Musée Guggenheim. Grâce à son soutien, il réalise quelques chefs d'œuvre majeurs comme Allegretto (1940), Radio Dynamics (1943) et Motion Painting n°1 (1947). Ce dernier film lui permit de remporter le grand prix au Festival International du Film Expérimental de Bruxelles en 1949. Bien qu'il décédât 20 ans plus tard, Fischinger ne put jamais réaliser d'autres films hormis quelques essais qui n'égalent pas ses œuvres précédentes. Son grand espoir de dessiner un long-métrage abstrait sur la Symphonie du Nouveau Monde de Dvorak ne vit jamais le jour en l'absence de soutien financier.

Parmi ses dernières inventions, le Lumigraphe (dans les années 50), qui permettait avec les mains ou avec des objets de créer des formes et des figures lumineuses en couleurs. Une nouvelle fois, cet instrument ne put jamais être distribué faute de trouver une licence nécessaire à sa production. Revenant à son art premier, Fischinger produisit alors bon nombre de peintures qu'il vendit à des musées américains et européens. Il laisse derrière lui une réputation de maître auprès de jeunes cinéastes d'animation abstraits en Californie tels James Whitney, Jordan Belson, Harry Smith et Hy Hirsh qui fondèrent une école la Color Music Artist. 3

Faute d'avoir su communiquer dans une langue qu'il connaissait mal, et en raison de règles commerciales qui régissent le cinéma américain au détriment d'une dimension véritablement artistique, Oskar Fischinger ne put atteindre le statut auquel son art pouvait le hisser. Néanmoins, ses expériences occupent une place fondamentale dans l'élaboration d'une musique visuelle qui caractérise en grande partie l'esthétisme du XXe siècle. Ses expériences sur le son optique ont d'ailleurs probablement eu une certaine influence sur l'œuvre de compositeurs comme Edgar Varèse ou John Cage, qui le rencontrèrent en Californie. Tönende Ornamente inspira considérablement certains films de Norman McLaren le célèbre cinéaste d'animation canadien (qui put voir le film dans les années trente alors qu'il suivait les cours à l'école des Beaux Arts de Glasgow). Quinze ans plus tard, Norman McLaren mènera d'ailleurs cette technique à son plus haut degré de perfectionnement à travers des films tels Loops, Dots, Mosaïc, Neighbours, etc.

Oskar Fischinger fut sans doute l'un des plus grands cinéastes à avoir mêlé la musique et les images avec une virtuosité telle et une capacité d'innovation radicale dans la plupart de ses films. En effet, c'est en revoyant ses grands chefs d'œuvre tels Studies n° 5, Komposition in Blau, Allegretto, Radio Dynamics, que son génie nous apparaît encore plus clairement et définitivement.


1 Georges Hacquard, La musique et le cinéma, Paris, Bibliothèque Internationale de Musicologie, Presse Universitaire de France, 1959, pp.33-34.
2 Morritz, William, "Oskar Fischinger, artiste de ce siècle ", in l'Armateur, n° 12, juil-août-sept, 1994, p. 32.
3 Morritz, William, " Oskar Fischinger, artiste de ce siècle ", Op. Cit., p. 33.


© Philippe Langlois et Leonardo/Olats, février 2001


 

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