Ministère de la Culture  

Responsable du Responsable

programme de recherche scientifique de l'étude

Novembre 1997 

1. MATÉRIAUX ET MÉTHODES   

2. INTRODUCTION   

• - Reconnaître le passé pour mieux appréhender l'avenir
• - L'émergence de savoirs et techniques hybrides
• - Évolutions/ révolutions du savoir
• - Outils et utilité de l'imaginaire
• - L'héritage des avant-gardes  

3. LA TRANSDISCIPLINARITÉ : QUELQUES FORMULES D'USAGE   

• - Du ballet de cour au Gesamtkunstwerk
• - De la synthèse des arts à la synesthésie numérique
• - Arts/ Sciences : guerre des précédents, ou mythe de l'égalité ?
• - L'art comme instrument d'acculturation technologique
• - L'art comme instrument de refonte sociale à travers les nouveaux médias
• - La transdisciplinarité : ce qui échappe aux catégories définissables  

4. LES "CAS D'ÉTUDE"  

• ARS ELECTRONICA CENTER  
• ARTEC  
• CICV  
• CTI  
• CYPRES  
• GMD  
• IRCAM  
• KHM  
• V2  
• ZKM   

5. DISCUSSION  

6. CONCLUSIONS  

7. ANNEXES

•  I - extrait du projet initial / questionnaire  
• II - bibliographie sélective  
• III - remerciements   

"L'essence de la technique n'est rien de technique : c'est pourquoi la réflexion essentielle sur la technique et l'explication décisive avec elle doivent avoir lieu dans un domaine qui, d'une part, soit apparenté à l'essence de la technique et qui, d'autre part, n'en soit pas moins foncièrement différent d'elle.

L'art est un tel domaine. A vrai dire, il l'est seulement lorsque la méditation de l'artiste, de son côté, ne se ferme pas à cette constellation de la vérité que nos questions visent."

La Question de la technique

Martin Heidegger  

1. MATÉRIAUX ET MÉTHODES [sommaire]

Afin que cette étude soit autant que possible pragmatique et programmatique, ancrée dans des pratiques actuelles plutôt que dans un discours spéculatif, nous avons sollicité les représentants d'une dizaine de structures européennes susceptibles d'entrer dans un dialogue constructif sur le sujet de la transdisciplinarité. Le choix initial se limitait à des sites à vocation artistique, caractérisés par une activité et une programmation pouvant être qualifiées de transdisciplinaires, c'est-à-dire, mettant en valeur des interactions entre des personnes provenant de disciplines différentes (nous avions déjà rencontré les responsables de ces structures au moment de l'élaboration du projet). Une partie de la recherche a pu se faire sur Internet, les organismes sélectionnés ayant mis en place des serveurs fournissant des descriptifs généraux de leurs activités et de leurs principes de fonctionnement [1].

Notre souci était d'entrer en contact avec les directeurs et les décisionnaires qui font de ces sites des lieux novateurs, susceptibles de nourrir une politique culturelle originale au niveau de la formation, de la recherche, de la pédagogie artistique. Nos échanges autour de la problématique transdisciplinaire devaient permettre de voir comment ces personnes ont su traduire une idéologie et une volonté culturelles en une ligne de conduite, déterminant des actions concrètes. Une étude de terrain de ce type paraît fatalement "terre à terre", mais nous estimions qu'il était urgent de décrire et de valoriser quelques bonnes pratiques, aptes à fournir des modèles à des responsables culturels.

Les réponses à un questionnaire, rédigé en français et en anglais, comportant cinq questions sur la transdisciplinarité, ont servi de point de départ aux échanges avec des représentants de ces lieux (cf. extrait du projet initial et questionnaire, fournis en annexe) [2]. Des entretiens avec nos interlocuteurs ont ensuite permis de focaliser plus spécifiquement sur les programmes et les politiques de recherche, d'enseignement, et de création artistiques dans ces structures, situées dans cinq pays européens (Allemagne, Autriche, France, Pays Bas, Royaume Uni) [3]. Pour effectuer ces entretiens, nous nous sommes rendus dans l'ensemble des lieux étudiés. Ainsi, en dehors des réflexions que nous ont livrées les représentants cités dans les pages qui suivent, nous avons pu observer in situ les activités menées à l'intérieur des différentes structures. Très souvent, des contacts informels établis avec d'autres intervenants (chercheurs, artistes, enseignants, étudiants) ont permis de compléter nos informations, témoignant notamment de l'adéquation entre les projets décrits, et la réalité des pratiques quotidiennes.

Dans le souhait de dépasser un simple inventaire, et d'approfondir quelques pistes de réflexion sur les pratiques transdisciplinaires, nous avons essayé d'analyser ces sites en privilégiant les points forts qui les démarquent. Une telle pondération des données devrait permettre de mieux identifier les différentes démarches, et de prendre la mesure de leur diversité. Ainsi, si l'hétérogénéité des lieux sollicités pour l'étude ne facilite pas les comparaisons, elle permet en revanche d'apprécier la multiplicité des approches et des pratiques. Corollaire obligé : les points et les objectifs communs transparaissent avec d'autant plus de vigueur.

Le but n'était donc pas d'effectuer une analyse comparative, mais de réunir un nombre limité d'expériences exemplaires. Les dimensions, les origines et les historiques des sites étudiés, leurs vocations et leurs degrés d'indépendance vis-à-vis des autorités nationales et européennes, leurs moyens financiers et leurs partenariats éventuels, leurs buts et leurs perspectives réelles, diffèrent considérablement. Les multiples modalités d'imbrication avec d'autres institutions et organismes rendent quasiment impossible une comparaison objective des ressources dont bénéficient effectivement les structures étudiées : pour ce faire, il faudrait pouvoir chiffrer les contrats établis avec des industriels (missions de recherche souvent d'ordre confidentiel), comptabiliser les effectifs détachés d'autres structures pour des missions officiellement qualifiées de ponctuelles (bien que la durée de celles-ci soit parfois indéterminée), mesurer l'apport fourni par des infrastructures extérieures (les locaux, l'appui de secrétariats, de services de gestion et d'administration, de serveurs et de moyens de diffusion/ publication)... Par ailleurs, ce qui peut paraître comme un obstacle chez les uns est parfois revendiqué comme un atout chez d'autres : la taille réduite vécue par certains organismes comme un handicap, peut être enviée par d'autres structures, victimes de leur lourdeur et de l'inertie qui en résulte.

Parallèlement aux échanges entretenus avec les dix structures "élues", nous nous sommes rendus à plusieurs manifestations consacrées aux nouvelles formes et aux lieux d'expérimentation artistiques. Nous avons pu suivre de nombreuses initiatives européennes et extra-européennes, ayant trait à l'art et aux nouvelles technologies, permettant d'aborder sous d'autres angles la problématique de la transdisciplinarité ; ces informations ont enrichi et infléchi notre réflexion. De même, nous avons consulté des études internationales sur la place de la culture dans la société contemporaine, notamment le rapport de la Commission Mondiale sur la Culture et sur le Développement [4], et le rapport préparé pour le Conseil de l'Europe par le groupe de travail européen sur la culture et le développement [5].

La première partie de notre étude comporte une introduction générale évoquant la portée historique des liens scientifico-techniques et artistiques, suivie d'un résumé de quelques conceptions clés de la trandisciplinarité. La deuxième partie comporte le corpus proprement dit, constitué par les descriptifs succincts des dix structures permanentes étudiées. Ensuite, dans la partie discussion, nous avons essayé de cerner les interrogations et les préoccupations les plus récurrentes, et de confronter les différentes visions de la transdisciplinarité et de la situation actuelle en ce qui concerne la création artistique. Enfin, nous avons tenté de dégager quelques conclusions concrètes.

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1] Au moment de l'élaboration du projet initial correspondant à cette étude, l'intégration de documents iconographiques avait été envisagée. Au cours de cette recherche, il s'est avéré que les données iconographiques témoignant des oeuvres et des activités au sein des différentes structures de recherche étudiées, sont pour la plupart disponibles sur les serveurs Internet de ces mêmes structures. Puisque nous visons une publication sur Internet de ce projet, il nous a paru plus utile de présenter le rapport sous forme d'un texte traditionnel, en y faisant figurer les adresses électroniques des structures étudiées. Lors de sa mise en réseau, des liens pourront être établis avec ces sites, qui offrent d'importants compléments d'informations textuelles et iconographiques.

2] Le français et l'anglais ont été les langues de travail utilisées pour l'établissement de ce rapport. L'auteur a assuré la traduction vers le français des données recueillies auprès des interlocuteurs anglais, allemands, autrichiens, et néerlandais.

3] Au cours de cette deuxième phase, l'étude a été recentrée sur dix "cas" en écartant quatre organismes pour les raisons suivantes: 1] nous n'avons pas pu obtenir suffisamment d'informations sur la structure, tandis que d'autres organismes se sont avérés plus directement concernés par la problématique transdisciplinaire (le Netherlands Design Institute a ainsi été remplacé, dans le cadre de l'étude, par la structure rotterdamoise V2); 2] nous n'avons pas pu approfondir avec nos interlocuteurs une discussion sur la transdisciplinarité (ce fut le cas pour l'ACROE, bien que nos échanges sur des sujets annexes aient beaucoup nourri la réflexion qui suit); 3] indépendamment de ses mérites, la structure s'est révélée plutôt conventionnelle, alors que nous voulions focaliser l'étude sur des cas exemplaires (nous avons ainsi été amenés à écarter le St Louis Institut d'Informatique, à Bruxelles, et le département infographie/ nouveaux médias de London Guildhall University, malgré l'écoute que nous a généreusement accordée le directeur de ce dernier, Mike King); 4] les innovations apportées par la structure ont pu utilement nourrir notre réflexion, sans faire l'objet d'une étude séparée. Ce fut le cas pour CAiiA, le Centre for Advanced Inquiry in the Interactive Arts, que dirige Roy Ascott à l'University of Wales College, Newport, Grande Bretagne. L'activité essentiellement on-line de CAiiA est présentée sur son serveur; par ailleurs, nous n'avons pu nous rendre aux séminaires ponctuels organisés par Ascott [http://caiiamind.nsad.newport.ac.uk/].

4] Our Creative Diversity, UNESCO, 1995. 

5] In from the Margins, Conseil de l'Europe, 1997.

2. INTRODUCTION [sommaire]

Reconnaître le passé pour mieux appréhender l'avenir 

Si le rôle de l'art est de porter un regard créatif, critique, interrogatif, sur le monde, de piquer et d'étendre notre imaginaire en bousculant les modes de pensée habituels, alors il lui faut pour remplir ce rôle une dynamique singulière. Les rapports de l'art aux courants de pensée qui l'entourent, au monde politique et socio-économique, à l'environnement scientifique et technique, changent constamment. La création artistique a toujours témoigné à sa façon des mutations et des réorganisations culturelles. Cependant, les changements de société impulsés par les technologies ancrées dans l'informatique et dans les communications semblent avoir miné notre aptitude à saisir et à apprécier cette évolutivité propre à la création artistique. Par conséquent, parmi les nombreuses conceptions de l'art qui ont cours aujourd'hui, on rencontre fréquemment deux tendances particulièrement contestables : d'une part, pour ceux dont les critères artistiques épousent encore ceux du siècle dernier, l'artiste serait identifiable grâce à son maniement du burin ou du pinceau (outils plus ou moins modernisés par quelques métamorphoses techniques). Cette vision est confortée par les lois d'un marché de l'art voué à défendre des valeurs "sûres", réifiées par l'oeuvre-objet-produit: les ventes d'objets d'art chez Drouot ou chez Sotheby's font facilement des émules, chez les créateurs comme chez les marchands. Au pôle opposé de cette posture réactionnaire, on rencontre la joyeuse bande des iconoclastes, qui voudraient amputer la création artistique de son histoire, et aborder l'art contemporain comme un phénomène sans précédant. Ainsi, les messies du numérique annoncent un monde nouveau, en rupture totale avec le passé.

La révolution entraînée par les technologies numériques est colossale. Rappelons toutefois que le rapprochement et l'enchevêtrement des pensées artistiques et scientifiques n'est point nouveau. En même temps, il paraît urgent de nuancer une interprétation de l'histoire qui est aujourd'hui en vogue, selon laquelle seule l'époque de la Renaissance aurait connu une interaction entre arts et sciences comparable à celle que nous vivons. La volonté de voir dans cette période - certes exemplaire - l'unique précurseur digne de la mouvance transdisciplinarité contemporaine, trahit une lecture biaisée de notre héritage culturel, comme il en existe à toute époque (nos ancêtres de la Renaissance lorgnaient avec une nostalgie excessive vers l'Antiquité). La focale à travers laquelle nous contemplons l'histoire, et les périodes dont nous privilégions l'analyse, constituent à plusieurs égards un indicateur de nos besoins et de nos aspirations, un "symptôme" des manques de notre ère. Mais en arrêtant trop notre regard sur les bouleversements du XVe-XVIe afin de comprendre les chamboulements épistémologiques actuels, nous négligeons des transformations conceptuelles plus récentes, transformations qui sous-tendent pourtant de manière déterminante la culture de cette fin du XXe siècle. 

L'émergence de savoirs et techniques hybrides

Pour rester dans la période dite moderne, l'émergence des théories psychophysiologiques de la perception et de la cognition, l'élaboration des études biomécaniques de la morphogenèse, recherches qui font éclater les cloisons traditionnelles entre les sciences dites physiques et celles dites naturelles, remontent à une centaine d'années. Si nous avions davantage mesuré l'impact de ces thèses (restées étonnamment modernes dans leur portée) sur l'imaginaire des avant-gardes du début de ce siècle, ainsi que l'impact idéologique de la naissance même de ces nouvelles sciences hybrides, nous serions sans doute mieux armés maintenant pour discuter des rapports arts-sciences, arts-technologies, art-société.

De même, la naissance du design industriel et l'essor des utopies urbanistes il y a cent ans, pourraient singulièrement éclairer les mutations aujourd'hui induites dans nos cités par les technologies de communication [1]. Les matériaux et principes de construction inventés vers la fin du XIXe engendrent une sensibilité spatiale qui leur est propre. Parallèlement, les moyens modernes de locomotion imposent d'autres rythmes de circulation : autant que les alliages et les ciments, ces technologies font naître une nouvelle conception d'espaces vivables et praticables. L'environnement spatial et matériel de l'homme urbain est ainsi conçu comme un système vivant, tissé de réseaux de transports et de communications : la cité est innervée par l'automobile, le chemin de fer métropolitain, le téléphone, la T.S.F. Ce sont des pluridisciplinaires, des architectes, ingénieurs et décorateurs, qui s'adonnent à créer le nouveau monde dans sa globalité. Les charpentes métalliques de Louis Sullivan engendrent les premiers gratte-ciel au cours des années 1880 (chef de file de l'École de Chicago, Sullivan est un organiciste convaincu) ; Tony Garnier jette dès 1904 les bases de sa Cité industrielle, intégrant une gare souterraine, un autodrome, et une piste pour des essais aéronautiques ; la Citta nuova projetée par Antonio Sant-Elia (1914) est "un immense chantier tumultueux, agile, mobile, dynamique de toutes parts". [2]

Or, de nombreuses analyses contemporaines portant sur la restructuration des pôles urbains en fonction des télécommunications, sur l'implosion des distances géographiques à l'ère de l'ubiquité du signal, oublient cette transformation maintenant centenaire du tissu urbain par les réseaux de transport et les mass-médias naissants. Malgré les travaux pionniers d'historiens comme Pierre Francastel (Art et technique, La genèse des formes modernes, 1956) et Siegfried Giedion (Espace, temps, architecture, 1941), et malgré l'importance attribuée à l'histoire et aux avant-gardes par des auteurs aussi influents que Paul Virilio [3], la réflexion sur l'art aujourd'hui semble souvent déphasée et découpée de ces analyses et de leurs implications.

Dans la mesure où ces lacunes paraissent particulièrement flagrantes au niveau de l'enseignement artistique, elles font perdurer une vision anachronique de la dynamique culturelle, et notre époque reste tristement à la traîne de l'évolution qu'elle prétend appréhender et élucider. Nous disposons de bons outils pédagogiques, mais qui restent souvent mal exploités : parmi ceux-ci, L'Art cinétique (1967) de Frank Popper, et Art et ordinateur (1971) d'Abraham Molès, malgré leur portée globale sur les relations entre art et technologie, ont été longtemps identifiés aux seuls courants esthétiques propres à l'époque de leur parution. Avec le déclin de certains mouvements ultérieurs qui ont momentanément conforté les technophobes, et la reconnaissance accrue de la durabilité de la problématique "art-technologie", on commence aujourd'hui à corriger cette tendance (ainsi qu'en témoignent les ré-éditions de tels ouvrages). De même, quelques publications récentes témoignent d'approches originales et d'une nouvelle conscience du rôle et de l'histoire de la culture contemporaine (signalons notamment les écrits du Finlandais Erkki Huhtamo et du Russe Lev Manovich [4, 5]). Il est désormais urgent d'intégrer pleinement de telles réflexions aux cursus de l'enseignement artistique.

Evolutions/ révolutions des savoirs

Le brassage des sciences, des savoirs, existe depuis que les sciences et les savoirs existent ; le déploiement d'énergies aux interstices et aux interfaces de domaines momentanément cernés provoque les refontes qui relancent constamment notre interminable quête pour définir nos rapports au monde. Contre la méthode de Paul Feyerabend [6], La Nouvelle alliance d'Ilya Prigogine et d'Isabelle Stengers [7], ne sont que deux des ouvrages majeurs ayant récemment plaidé pour la fragilité catégorielle des différentes disciplines qui, pendant des siècles, ont représenté les savoirs considérés comme les plus absolus et fondamentaux (la fameuse polémique lancée par Alan Sokal aurait au moins eu le mérite de ranimer le débat sur l'opposition classique entre les sciences "dures" et les sciences "molles" [8]).

Ces auteurs montrent combien la pensée supposément objective est imprégnée et déterminée par les us et coutumes de l'histoire culturelle - décidément, des facteurs encombrants et incertains qui, en même temps, constituent la condition même de l'évolution scientifique. Bruno Latour quand il revendique une sociologie de la science [9], comme Donna Haraway lorsqu'elle exige une mixité entre les sciences sociales, technologiques, et biologiques [10], plaident en faveur de pensées plus proches d'une réalité hybride et changeante. Selon ces auteurs, des champs d'analyse résolument sectaires ne peuvent saisir les formes latentes de civilisation qui bouleverseront prochainement la vie telle que nous la connaissons.

Il est absurde d'imaginer que les percées technologiques en train de révolutionner nos identités sociales et nos façons de communiquer laissent miraculeusement indemnes les anciennes frontières entre les domaines de la pensée. Avec les disciplines elles-mêmes, constamment redéfinies au cours de l'évolution des savoirs et la transformation des cultures, les interférences entre disciplines, leur incidence et leur nature, changent fatalement au cours de l'histoire. Certaines sciences et certains métiers se trouvent rapprochés à des périodes données, pour des raisons aussi bien conjoncturelles que philosophiques : le barbier-chirurgien du moyen-âge et le lunettier-astronome de la Renaissance fournissent deux exemples de métiers rétrospectivement qualifiables de "pluridisciplinaires", dont le rapprochement jadis fut pourtant spontané et logique, imposé par des impératifs bassement matériels d'équipement.

D'ici quelques siècles, nos descendants trouveront sans doute aussi surprenants les regroupements professionnels et les pôles de compétences que les outils du vingtième siècle auront favorisé chez leurs utilisateurs. Dans notre manque de recul, nous passons aujourd'hui parfois à côté de collaborations prometteuses et inattendues entre les professions, comme celles des architectes qui, experts de la modélisation topologique, assistent les neurochirurgiens chargés d'intervenir sur la plastie cranio-faciale [11]. Or, ce genre de rapprochement entre disciplines est révélateur de refontes et de bouleversements conceptuels, mais aussi réellement opératoires. De telles associations donnent ainsi vie aux nouveaux territoires de la pensée. 

Outils et utilité de l'imaginaire

Plutôt que de nous obnubiler devant les déferlées de la technologie numérique, nous ferions mieux de prendre conscience d'un ensemble de processus et de révolutions qui, sur le plan des idées comme sur le plan des techniques, ont induit de profonds changements dans notre façon d'appréhender le monde. Outils et oeuvres ne sont pas reliés par de simples rapports de cause à effet ; l'expression artistique n'est jamais le simple produit d'un déterminisme technologique. Ce sont aussi de nouvelles façons de voir et de concevoir qui exigent la mise en place de nouveaux outils.

L'histoire est émaillée d'exemples d'inventions techniques demeurées en quelque sorte aveugles, reléguées au rang des farces-attrapes, jusqu'à ce que des changements de point de vue aient rendu intelligible leur utilité latente. La maîtrise de l'énergie à vapeur chez les Chinois, de mécanismes hydrauliques complexes chez les Romains, sans application utilitaire de ces découvertes, n'est mystérieuse que pour ceux qui veulent voir nos artefacts techniques comme porteurs d'une sorte d'évidence suprême, pour ceux qui veulent établir superficiellement des liens plaqués et faussement déterministes entre idées et instruments [12]. Oublier que l'éclosion des fonctionnalités de nos artefacts dépend très souvent des bonheurs de l'herméneutique, c'est oublier combien les pouvoirs de l'imaginaire sous-tendent le réel que nous nous construisons. Par voie de conséquence, c'est oublier le rôle et le pouvoir de l'artiste.

L'héritage des avant-gardes

Le fait d'ériger en oeuvre un processus dynamique, de dissoudre la ligne de démarcation qui sépare l'observateur de l'objet d'art, de préconiser l'accaparement créatif de nouveaux média par ceux qui étaient auparavant exclus d'une activité culturelle élitiste, de passer à des modes de création collective : ces questions et bien d'autres ont été clairement posées pendant les années 1910-1920 par les constructivistes et les productivistes russes, par les Bauhäusler allemands, par les futuristes italiens. La reproductibilité et l'ubiquité de l'oeuvre qui bénéficie de puissantes technologies de diffusion ont été longuement commentées par Benjamin dans son essai sur L'Oeuvre d'art à l'époque de sa reproduction mécanisée (1936). Des collaborations entre artistes et ingénieurs, soutenues par des mécènes technico-industriels, ont été mises en place lors des "Experiments in Art and Technology", menées en 1968 sous l'égide de Billy Kluver des Bell Telephone Laboratories [13]. Sans avoir attendu l’Internet, des artistes comme Robert Adrian utilisent depuis près d'une vingtaine d'années les réseaux téléphoniques et télévisuels pour générer des échanges et des collaborations artistiques, bâtissant ainsi des communautés internationales de créateurs utilisant les technologies de communication [14].

Il ne s'agit pas ici de se perdre dans une insoluble querelle de dates et de précédents, mais simplement de constater que le désarroi si souvent provoqué par l'art contemporaine est en partie imputable à une conception trop longtemps figée de la création artistique, de ses buts et de ses sens. En fait, une vision obstinément ontologique, consacrée à l'analyse formelle, voire formaliste, de l'objet d'art, a longtemps éclipsé la question des modes de fonctionnement et d'imbrication sociale des oeuvres, celle de leurs rapports avec les supports qu'elles empruntent, ainsi qu'avec les autres registres de communication que nous utilisons. Si ces questions paraissent maintenant si brûlantes, cette urgence est due moins à la nouveauté de leur irruption dans l'actuel paysage artistique, qu'à la mainmise d'une réflexion culturelle anachronique, ancrée dans les académies et les académismes d'un siècle bien révolu. 

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1] Le terme "urbanisme" figure pour la première fois dans le Bulletin de la Société géographique de Neufchâtel, en 1910. Le terme "design" est employé dans son sens moderne dès 1915, avec la création par W.R. Lethaby de la "Design and Industries Association".

2] Antonio Saint-Elia, "L'Architecture futuriste - Manifeste" (1914), pp.233-235 in Lista (éd.), Futurisme. Manifestes - proclamatations, documents, pp.233-234.

3] Dans l'un de ses oeuvrages majeurs, Guerre et Cinéma 1. Logistique de la perception (Paris, Editions de l'Etoile, 1984), Virilio accorde un rôle important aux avant-gardes lorsqu'il trace un parallèle entre l'évolution des techniques cinématographiques et la naissance d'une nouvelle sensibilité du territoire.

4] En "archéologue des médias", Huhtamo confronte les "machines de la vision" de nos jours à celles d'hier, dans des analyses qui s'ouvrent sur l'évolution de la perception et de la sensibilité esthétique. Voir http://www.urova.fi/~ttk/media/ihmiset/huhtamo/essays.html

5] Spécialiste de l'avant-garde russe, et notamment du mouvement constructiviste, Manovich, qui est lui-même artiste et programmateur, considère que l'esthétique aujourd'hui est intimement identifiable à l'outil - aux interfaces, aux logiciels. Son ouvrage sur The Engineering of Vision from Constructivism to Computer, University of Texas Press, est actuellement sous presse. Pour d'autres publications, voir [http://jupiter.ucsd.edu/~ manovich]

6] Paul Feyerabend, Against Method, Londres - New York, Verso, 1993 (1ère éd. américaine 1975).

7] Ilya Prigogine et Isabelle Stengers, La Nouvelle alliance, Paris, Gallimard, 1986 (1ère éd. 1979).

8] Cf. [http://weber.u.washington.edu/d09/jwalsh/sokal/october.html]

9] "...par l'intérêt qu'elle porte aux objets et à la construction de la vérité, (la sociologie des sciences) s'attache d'abord au travail intellectuel, mais le redéfinit tellement que les épistémologues n'y reconnaissent plus leurs petits. A la place des idées, des pensées et des esprits scientifiques, on retrouve des pratiques, des corps, des lieux, des groupes, des instruments, des objets, des noeuds, des réseaux. Comme les sciences cognitives avec lesquelles elle se trouve de nombreux points communs, la sociologie des sciences a transformé la pensée en une pratique collective, distribuée, et située." Bruno Latour, La Science en action, Paris, Editions La Découverte, 1989 (1ère éd. américaine, 1987).

10] "Les sciences de la communication et la biologie sont des constructions réalisées à partir des objets naturels et techniques de la connaissance, constructions dans lesquelles la différence entre machine et organisme est complètement floue. L'esprit, le corps, et l'outil sont intimement liés. L'organisation matérielle "multinationale" de la production et de la reproduction de la vie quotidienne, et l'organisation symbolique de la production et de la reproduction de la culture et de l'imagination, sembleraient être impliquées à un degré égal. Les images qui nous permettaient traditionnellement de distinguer entre la base et de la superstructure, entre le public et le privé, entre le matériel et l'ideal, n'ont jamais paru plus faibles." Donna Haraway, Simians, Cyborgs and Women. The Reinvention of Nature, Londres, Free Association Books, 1991 (1ère éd. Routledge, 1989), p.165.

11] Nous faisons référence à une expérience menée par Jacques Zoller et Michel Florenzano, architectes au GAMSAU, Marseille, en collaboration avec le neurochirurgien Lorenzo Genitori, du Service de Neurochirurgie Pédiatrique de l'Hôpital des enfants de la Timône, à Marseille. Cette collaboration visait à développer des protocoles de simulation des procédures opératoires, notamment en faisant appel, pour l'analyse de la topologie cranio-faciale, des techniques de sectorisation des données utilisées par le GAMSAU. Pour des informations sur le GAMSAU, cf. [www://gamsau.archi.fr]

12] Voir sur ce sujet Jeanne Randolph, Psychoanalysis and Synchronized Swimming, Toronto, XYZ Books, 1991, et plus particulièrement le chapître "Influencing Machines. The Relationship Between Art and Technology", pp.37-53.

13] Sur les soirées "E.A.T.", voir Jack Burnham, Beyond Modern Sculpture, New York, George Braziller, 1968, pp.359-363.

14] Voir Frank Popper, L'Art à l'âge électronique (Paris, Editions Hazan, 1993), p.133-134; Robert Adrian X, Sam Auinger, Deep Blue, Offenes Kulturhaus, Linz, 1996. 

3. LA TRANSDISCIPLINARITÉ : QUELQUES FORMULES D'USAGE  [sommaire]

Sous sa forme initiale, la proposition thématique qui a donné lieu à ce rapport était "la transdisciplinarité dans les arts électroniques". Bien que l'art contemporain soit intimement lié aux techniques et aux technologies électroniques, nous avons trouvé cette appellation trop restrictive pour désigner le vaste champ herméneutique dont dépend l'activité créatrice. Dans notre étude, nous avons voulu éclairer les démarches de quelques organismes qui cherchent à promouvoir la création artistique en favorisant la réalisation d'oeuvres, mais surtout en instaurant et en maintenant un débat sur la place de l'art dans la société d'aujourd'hui. Les organismes pressentis nous ont paru moins préoccupés par un fonctionnement de type "productiviste", où leur finalité serait identifiable aux oeuvres réalisées, que par la nécessité de ranimer constamment le questionnement épistémologique qui conditionne l'émergence de nouvelles formes artistiques. Le titre définitif de l'étude se veut un reflet de cette préoccupation.

Concernant la "transdisciplinarité", terme couramment employé en français depuis une vingtaine d'années, son étymologie le rend facilement compréhensible dans beaucoup de langues, même si son emploi est moins habituel en dehors des régions francophones. Ainsi, par exemple, les anglophones ont plutôt tendance à parler de l'"inter-", de la "pluri-", et de la "multi-" disciplinarité. Mais à la différence de la notion d'une multiplicité de disciplines, suggérée par la "pluri-" et la "multi-"disciplinarité, et à celle d'une imbrication de disciplines, suggérée par l'"inter"-disciplinarité, le préfixe "trans" introduit le sens de "au-delà de" (ex. transalpin), "à travers" (ex. transpercer), et "qui marque le passage ou le changement" (ex. transition, transformation). Lorsque nous parlons de "transdisciplinarité", nous privilégions ces caractéristiques de transversalité et de transcendance, estimant que la rencontre synergique entre disciplines est une activité à la fois transformatrice, et formatrice d'un nouveau champ de recherche. 

A force de trop étendre l'aire d'application d'un mot, on le déforme et le vide de sens ; inversement, lorsqu'on en resserre trop l'usage, on se prive des zones de contamination qui font vivre un mot en lui permettant d'évoluer. Au risque d'un rigorisme stérile, nous avons préféré celui d'une ouverture sans doute hasardeuse, mais, nous l'espérons, plus apte à tenir compte de démarches artistiques, dynamiques et plurielles par excellence. 

Du ballet de cour au Gesamtkunstwerk

La "transdisciplinarité" se prête à des définitions et des interprétations multiples. Pour certaines personnes, elle désigne avant tout la synthèse des arts, principe qui sous-tend des formes artistiques parfois anciennes : le ballet de cour, au XVIe, était la création commune du poète, du musicien, du peintre du roi. Ce principe a surtout été rendu célèbre par le Gesamtkunstwerk auquel rêvait Wagner, bien que la portée de l'esthétique wagnérienne ait été généralement abordée de façon caricaturale [1]. En gros, selon l'idéal de la synthèse des arts, est transdisciplinaire ce qui relève d'une collaboration entre différentes disciplines artistiques : musique, danse, arts littéraires, arts plastiques, arts des lumières, arts olfactifs [2]... Dans ce contexte, la création transdisciplinaire se résume parfois à un savant casting, la qualité de l'oeuvre artistique étant garantie par la réputation des collaborateurs. Ce principe a cependant engendré quelques réalisations majeures, notamment les productions des Ballets russes et suédois au début du siècle, l'expérimentation scénique menée au cours des années soixante par John Cage, David Tudor, Merce Cunningham, et Jasper Johns, voire plus récemment des collaborations telles celle de Phil Glass, Bob Wilson, et Lucinda Childs pour Einstein on the Beach [3]. Cette interprétation de la transdisciplinarité en tant que principe essentiel du Gesamtkunstwerk est loin d'être caduque. Lors des entretiens effectués pour cette étude, nombre de nos interlocuteurs ont vu dans des échanges et des confrontations entre différentes disciplines artistiques un foyer unique et privilégié pour la création contemporaine.

De la synthèse des arts à la synesthésie numérique

Le rève de la synthèse des arts a été une force motrice au tournant du siècle chez les symbolistes, les orphistes, et d'autres artistes plus ou moins mystiques qui, à l'instar de Kandinsky, cherchaient à établir des équivalences et une nouvelle cohérence sensorielles. Or, ce rêve synesthésique, enraciné dans des recherches psychophysiologiques que nous avons tendance à oublier, renaît étrangement aujourd'hui à travers les recherches de pointe menées sur la simulation et la stimulation sensorielles, sur les différentes modalités perceptives et leurs interactions. La course vers des "réalités virtuelles", des mondes multisensoriels fabriqués avec les technologies numériques, a effectivement relancé des questions essentielles sur le fonctionnement de nos organes de perception. Ainsi, ces nouvelles technologies ont a leur tour et à leur manière réveillé le débat sur la synesthésie, sur la synthèse et la fusion sensorielles, sur l'oeuvre d'art total(e), sur une transdisciplinarité qui impliquerait la mise en commun des arts visuels, sonores, tactiles, olfactifs, bref les saveurs dont dépendent notre savoir (rappelons la parenté étymologique de ces deux termes).

Plusieurs manifestations culturelles récentes témoignent de cette mouvance : les Rencontres pour ouvrir le XXIe siècle, organisées tous les deux ans comme un laboratoire d'idées par Mario Borillo et Anne Sauvageot à FAUST (Forum des Arts de l'Univers scientifique et technique, salon biennal toulousain), ont accueilli en 1994 une série de débats consacrés aux Cinq Sens de la création [4]. La création et la cognition, le médium olfactif et gustatif, l'ouïe, le toucher, la vision, ont été abordés sous l'angle physiologique, mais également sous celui de leurs simulations et de leurs représentations dans le cyberespace. De même, une série de rencontres programmées sur une période de quatre ans par la Kunst- und Auststellungshalle, Bonn, sur L'Avenir des sens (The Future of the Senses), a promu divers échanges transdisciplinaires, en regroupant des recherches portant sur les modalités sensorielles de perception et d'expression [5].

Il est révélateur d'observer cette refocalisation sur la combinatoire sensorielle à la lumière des écrits des grands scientifiques de la fin du siècle dernier, "transdisciplinaires" par excellence : la mise en rapport des fonctions physiques et physiologiques par Hermann von Helmholtz et par Gustav Fechner (créateur du terme "psychophysique") a eu une influence considérable sur l'évolution des avant-gardes artistiques [6]. Selon l'empiriste Helmholtz (qui passe pour un hérétique à une période dominée par la philosophie des nativistes), l'artiste est à la fois créateur de sens et constructeur actif de nos sens. Helmholtz estime qu'il a pour mission d'inventer des formes sensibles marquantes ; c'est lui en grande partie qui bâtit et enrichit notre expérience sensorielle du monde. Cette conception de l'artiste en tant qu'architecte de la perception paraît d'autant plus pertinente aujourd'hui, lorsque l'on considère l'oeuvre des ingénieurs développant des interfaces et des dispositifs qui nous font découvrir des "mondes nouveaux", en nous faisant éprouver des phénomènes sensoriels dénués de toute référence aux phénomènes "naturels". 

Arts/Sciences : guerre des précédents, ou mythe de l'égalité ?

Pour de nombreuses personnes, la transdisciplinarité désignerait avant tout la rencontre entre disciplines artistiques d'un côté, scientifiques de l'autre. Les arts et les sciences sont alors vus comme des forces vives et foncièrement différentes, dont les spécificités sont éventuellement à tester et à éprouver dans le cadre de confrontations qui ne peuvent être que d'ordre conceptuel. D'aucuns accordent à l'art le statut d'une mystérieuse pré-science, d'un éclaireur de nouveaux modes de penser, voire d'un instigateur des "modifications de paradigmes" (les "paradigm shifts" décrits par Thomas Kuhn [7]). A l'inverse, plutôt que de présenter l'art comme un précurseur des évolutions de la pensée, d'autres le voient comme le fidèle suivant du scientifique révolutionnaire : la tâche de l'artiste serait alors d'illustrer et d'assurer la vulgarisation de nouveaux modèles conceptuels, dont il faciliterait l'assimilation en en fournissant des "traductions" sensibles et sensorielles. Globalement, ce recours à la science en tant que justification du processus et du sens artistiques revient à ce que Pierre Boulez appelle un "scientisme comme mysticisme de remplacement" : "on s'en remet pour les choses essentielles, à certaines propriétés numériques en lesquelles en place sa foi : ce qui est un moyen commode d'éviter le doute individuel. D'une façon plus sophistiquée, voire plus perverse, on amplifie certains aspecs de la pensée musicale liée aux ciences pour dissimuler les difficultés du choix esthétique et, soit les oublier, soit les assujettir." [8]

L'établissement de rapports hiérarchiques entre arts et sciences est considéré comme inacceptable par certains auteurs, qui revendiquent, souvent de manière superficielle et peu réaliste, que les disciplines artistiques et scientifiques soient mises sur un pied d'égalité. Or, paradoxalement, ces défenseurs d'une parité entre disciplines sont ainsi amenés à remettre au goût du jour la bonne vieille recette des têtes d'affiche à la Diaghilev : au lieu de réunir un Satie, un Picasso, un Massine pour créer une oeuvre, ils associeraient naïvement tel plasticien oeuvrant sur des logiques floues, tel physicien du chaos, et tel philosophe-herméneute-spécialiste des nouvelles technologies, chargé de bien expliquer et remballer l'ensemble oeuvre/ enveloppe théorique justificatrice. Nous ne voulons pas déprécier les mérites de tentatives et d'expériences parfois porteuses - bien sûr, il peut être salutaire de réunir les meilleurs de ce monde - mais simplement de souligner les dangers inhérents aux mariages forcés et aux collaborations expéditivement plaquées. 

L'art comme instrument d'acculturation technologique

La transdisciplinarité est parfois considérée comme désignant une symbiose complexe entre art et technologie, se produisant dans les limbes où se joignent la conception et la réalisation des oeuvres. L'artiste, constamment à la recherche de nouvelles voies d'expression, s'empare des outils, des techniques, des machines mis au point par le monde scientifique et industriel. Ses oeuvres parviennent à une démystification, ou du moins à un détournement ludique, cathartique, de ces technologies. Ainsi, l'art agit comme une force culturelle importante, puisqu'elle est la seule force apte à gagner les hommes aux causes de la mécanisation, de la technologisation (cette attitude se rapproche de celle des défenseurs d'un art "illustrateur" de la science).

En suivant la logique de cette vision jusqu'au bout, la volonté créative de l'artiste risque de se trouver subvertie, exploitée pour répondre aux besoins d'une propagande pro-machinique, pour entreprendre une démarche de séduction et de "vente" des nouveaux acquis technologiques. L'art qui s'empare trop allègrement des derniers outils se trouve ainsi réduit à l'état d'un démonstrateur de leurs prouesses, l'oeuvre se résume au tour de piste d'une invention vite obsolète. L'art n'est plus que la parade des modes de la saison technique qui s'annonce. Là où sa raison d'être est identifiable aux outils qu'il emprunte, l'acte artistique devient une gesticulation commerciale mal maquillée, vidée d'intentionnalité créative. 

L'art comme instrument de refonte sociale à travers les nouveaux médias

Selon une approche qui se dessine aujourd'hui à la pointe de l'activité artistique et du développement technologique, la seule énergie transdisciplinaire et transversale pouvant avoir un sens dans le contexte contemporain, serait celle qui naît des médias et des réseaux de communication. Ces technologies nous ouvrent de nouvelles voies pour des échanges, pour l'apprentissage, pour la circulation des informations, nous permettant ainsi d'outrepasser et de court-circuiter les instances et les institutions traditionnellement gardiennes du savoir, autrefois émettrices, grâce à cette prérogative, des seuls discours informés.

En revanche, le retraçage actuel des circuits du savoir serait propice à une refonte et une reconstruction d'identités socio-culturelles sur des bases qui ne dépendraient plus des anciennes structures de la cité. Pour quelques médiologues se référant à Gutenberg, à MacLuhan, aux radios libres, à la télévision câblée, à Internet, la tâche de l'artiste serait d'investir les moyens de communication qui sont en train de se mettre en place, et d'oeuvrer afin d'entretenir leur dynamique propre, leur potentiel socialement refondateur. L'artiste interroge, subvertit, détourne les discours aux relents normatifs et réactionnaires, qui risqueraient de canaliser, voire d'étouffer, la liberté d'expression propre aux nouveaux médias. Dans ce cas, l'art véhiculé par les nouvelles technologies releverait avant tout d'une stratégie sociale, visant à instaurer une prise de conscience du pouvoir de celles-ci, et à promouvoir leur exploitation créative. Cette vision vire parfois dans des dérives utopistes bien connues : tout le monde deviendrait écrivain grâce à la plume (ou au traitement de texte), tout le monde deviendrait musicien grâce à la radio libre (ou au synthétiseur), tout le monde deviendrait réalisateur grâce au VHS, tout le monde deviendrait artiste multimédia grâce à Macromind Director...

Entre la quête de l'épanouissement créatif de l'individu, et la consécration d'un Art aux allures élitistes, il est souvent difficile de faire la part des choses. Ce débat sur la définition et le rôle de l'art à travers les nouvelles technologies, sur cette forme bien particulière de la transdisciplinarité qui implique l'appropriation créative des médias à des fins socioculturelles, est au coeur de l'action menée aujourd'hui par de nombreux organismes de recherche artistique. 

La transdisciplinarité : ce qui échappe aux catégories définissables

Enfin, la transdisciplinarité peut être considérée comme la caractéristique essentielle de toute activité artistique, le propre de cette activité étant de frayer des chemins de la pensée créatrice au-delà des disciplines existantes. Certaines personnes interrogées sur le sens de ce terme y voient une leurre, un terme alibi employé par les institutions afin de désigner, donnant ainsi l'impression de maîtriser, voire de connaître, ce qu'elles ne parviennent pas à décrire autrement. Selon l'artiste irlandais Heath Bunting, la transdisciplinarité correspondrait à "une tentative de la part des institutions établies, ne voulant pas se laisser distancer par les "nouveaux" développements dans le monde de la création, pour coloniser ces mêmes développements" [9].

José Bragança de Miranda, théoricien culturel et professeur en sciences de la communication à l'Université nouvelle de Lisbonne, voit également ce terme comme une simple tactique verbale, une convenance langagière, qui prétendrait qu'il suffit de nommer un problème pour le régler. D'après Bragança de Miranda : "la transdisciplinarité chercherait à maintenir en vie quelque chose qui est déjà mort, et qui mérite bien de l'être. Les disciplines ne survivent que sous des formes spectrales, bien qu'elles continuent à fonctionner, à être opérantes, grâce à des ruses de ce type." [10]

Jacques Sauvageot préférerait au terme de "transdisciplinarité" celui de "transversalité", qui "implique davantage l'idée d'un champ d'action et de réflexion, qui en recoupe d'autres tout en étant spécifique (ce qui fait moins penser à un agrégat, à une accumulation, que l'idée de transdisciplinarité)". Par ailleurs, Sauvageot a questionné la pertinence de l'expression "nouvelles formes artistiques" : "il y a certes de nouveaux outils, mais je ne suis pas certain qu'il faille en déduire qu'ils sont à l'origine de "nouvelles formes artistiques" (l'imprimerie n'a pas fait apparaître le livre!)." [11]

Pour d'autres personnes encore, la transdisciplinarités désignerait une tendance manifeste aussi bien dans le croisement de l'art et des mathématiques lors de la Renaissance, que dans celui de l'art et des mass médias au vingtième siècle, à savoir la tendance propre à l'art à germer dans les zones fertiles et indéfinissables, où croisent différents modes de pensées. La rencontre entre l'art et les disciplines scientifiques nées de nos dernières machines à calculer (la robotique, la vie artificielle, la réalité virtuelle...), ne ferait que traduire, dans l'époque contemporaine, cette mobilité constitutive de la pensée créatrice. Finalement, serait transdisciplinaire ce qui est par définition inclassable, interstitiel, hors catégorie, heuristique et librement prospectif. 

* * * 

Au cours de cette recherche, nous avons rencontré des conceptions très différentes de la transdisciplinarité : d'un côté, il existe une version on-line d'une très officielle "Charte de la transdisciplinarité" [11]; de l'autre côté, on rencontre fréquemment des refus catégoriques de ce terme. Paradoxalement, ces refus sont parfois motivés par des revendications qui recoupent étrangement celles formulées par les défenseurs de ce même terme [12]. Sans vouloir le galvauder, nous avons estimé que les enjeux d'un large débat sur les formes artistiques émergeantes dépassaient ceux relevant d'une seule dispute de terminologie ; pour cette raison, les acceptions de la transdisciplinarité discutées ci-après sont nombreuses et, parfois, difficiles à concilier. La transdisciplinarité est une notion polysémique par excellence ; c'est là son atout et sa faiblesse. Cette étude cherche à déceler quelques-unes des interprétations de ce terme chez des praticiens, des théoriciens, et des décideurs culturels, et à cerner leurs implications en ce qui concerne la genèse de nouvelles formes artistiques. Avant tout, nous avons voulu que la transdisciplinarité serve de point de départ à un dialogue sur le rôle et la place de l'art, dans une société profondément transformée par les technologies de l'information et de la communication. 

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1] Pour une étude de l'esthétique wagnérienne et de ses implications historiques et actuelles, cf. L'Oeuvre d'art total, études réunies par Denis Bablet, coordonnées et présentées par Elie Konigson, Paris, Editions du CNRS, coll. Arts du spectacle, 1995.

Si certaines personnes voient aujourd'hui dans l'idéal wagnérien une force esthétique qui demeure valable, d'autres interrogent sa pertinence pour l'artiste contemporain. Jacques Sauvageot, directeur de l'Ecole régionale des beaux-arts de Rennes, est de ceux-là : "En quoi la synthèse des disciplines peut-elle relever du projet artistique autrement que par la résurgence du projet de l'"oeuvre globale" ou "totale", qui est un peu de l'ordre du monstre de Loch Ness, ou d'une idéologie un peu romantique?" (réponse à notre questionnaire).

2] Paul Fort, futur directeur du Théâtre de l’Oeuvre, met en scène en 1891 le Cantique des cantiques, où sons, lumières et parfums sont censés créer des harmonies synesthésistes.

3] Voir notre article, "Danse et arts plastiques. Synergie véritable, exploration multimédia ou simple gadget?", in Transpositions. Hypothèses sur le mouvement, Marne la Vallée, Centre d'art contemporain, 1993.

4] Mario Borillo et Anne Sauvageot (directeurs des rencontres à Faust, ainsi que de l'édition des actes), Les Cinq sens des la création. Art, technologie et sensorialité, Seyssel, Champ Vallon 1996.

5] Cf. http://www.kah-bonn.de/i/forume.htm

6] Helmholtz a notamment inspiré les artistes russes, qui voyait dans la capacité de modeler la conscience et la sensibilité une mission prométhéenne. Pour une étude des relations entre les théories scientifiques et l'avant-garde du début du siècle, voir Linda Dalrymple Henderson, The Fourth Dimension and Non-Euclidean Geometry in Modern Art, Princeton, New Jersey, Princeton University Press, 1983.

7] La Structure des révolutions scientifiques, Paris, Flammarion, 1972 (1ère éd. américaine, 1962) : "...l'historien des sciences peut être tenté de s'écrier que quand les paradigmes changent, le monde lui-même change. Guidés par un nouveau paradigme, les savants adoptent de nouveaux instruments et leurs regards s'orientent dans une direction nouvelle. Fait encore plus important, durant les révolutions, les scientifiques s'aperçoivent des choses neuves, des choses différentes, alors qu'ils étudient avec des instruments familiers des questions qu'ils avaient déjà examinées." p.136

8] Pierre Boulez, "Donc en remet en question" (1974), pp.115-124 in Recherche et création. Vers de nouveaux territoires, Paris, IRCAM/ Centre Georges-Pompidou, 1992, p.118.

9] Bunting a répondu ainsi au questionnaire diffusé auprès de nombreux individus, comme auprès des institutions ciblées, au moment du lancement de cette étude.

10] Réponses fournies au questionnaire.

11] Cette charte a été rédigée par Lima de Freitas, Edgar Morin et Basarab Nicolescu à la suite du Premier Congrès Mondial de la Transdisciplinarité, Convento da Arrabida, Portugal, en novembre 1994 [http://perso.club-internet.fr/nicol/ciret/chartfr.htm].

Parmi les travaux élaborés à l'occasion de ce même congrès, cf. Anthony Judge, "Reflections on Organization of Transdisciplinary Conferences. Challenges for the Future" [http://www.uia.org.uiadocs/transcnf.htm].

12] Lors des nos entretiens, Graham Harwood (ARTEC) a vigoureusement dénoncé toute notion de "transdisciplinarité" : ce terme implique la constitution préalable de disciplines, de domaines de spécialisation, alors que de tels domaines renforceraient les pratiques culturelles exclusivistes contre lesquelles cet artiste s'engage. Plutôt qu'un monde de création transdisciplinaire, Harwood revendique un monde de création "inclusive", où l'expérimentation artistique s'ouvrirait à des personnes généralement exclues de ce secteur d'activité. 

4. LES "CAS D'ÉTUDE"  [sommaire]  

• ARS ELECTRONICA CENTER  
• ARTEC  
• CICV  
• CTIAD  
• CYPRES  
• GMD  
• IRCAM  
• KHM  
• V2  
• ZKM  

Ars Electronica Center [section 4] [sommaire]

Linz http://www.aec.at 

L'Ars Electronica Center ne peut être considéré tout simplement comme un centre de compétences culturelles. Si notre définition de la culture embrasse l'évolution technologique, alors le Centre constitue lui-même l'un des projets artistiques de cette culture. Par conséquent, ce projet a toutes les qualités d'un "travail en cours" ("work in progress"), à la fois en ce qui concerne sa capacité d'intégration, et en ce qui concerne sa compatibilité avec les intérêts du grand public. En même temps, un projet aussi exposé aux influences du changement et de l'innovation a besoin d'une identité forte, pour qu'il puisse transcender l'ambiance de techno-chic et les excès de langage qui entourent les projets éphémères. Pour ces raisons, l'Ars Electronica Center ne peut se contenter d'être une simple collection ou une galerie, mais doit se positionner comme un partenaire, une infrastructure, un initiateur. Le Centre doit forger lui-même sa raison d'être, en créant un environnement fertil.

Mais alors, qu'est-ce qui différencie ce Centre, ce "musée de l'avenir", des innombrables autres lieux qui font aujourd'hui régulièrement l'objet de campagnes publicitaires vigoureuses de la part de l'industrie de l'informatique et des technologies de l'information ? Au fond, la différence réside dans le fait que le contenu de ce "musée" n'a pas été conçu par les fabricants de produits, ni par les développeurs de logiciels. Au contraire, c'est le résultat d'une approche et d'une motivation de type essentiellement artistique.

L'Ars Electronica Center cherche à développer une sorte de champ magnétique, non seulement pour attirer à Linz des experts internationaux toujours plus nombreux, représentant une gamme toujours plus étendue de secteurs, mais également des gens curieux, portés par l'expérimentation, des gens créatifs, et cela indépendamment de leurs formations. Nous pourrons ainsi créer un pool d'individus compétents, intéressés, novateurs, qui se "laisseront aller" avec l'attraction gravitationnelle du Centre, physiquement mais également sur le plan de leurs idées."

Gerfried Stocker [1]

Créé en 1979 à Linz par la Brucknerhaus et la télévision régionale de Haute-Autriche (l'ORF), le festival Ars Electronica était à l'époque la seule manifestation annuelle vouée aux nouvelles formes d'art électronique [2]. Lieu de monstration d'oeuvres, de débats (une conférence de deux jours rallie autour d'un axe thématique fort des intervenants de nombreuses disciplines), et de consécration de travaux pionniers employant les nouveaux médias (le "Prix Ars Electronica", créé en 1987 par l'ORF), Ars Electronica figure depuis longtemps comme un événement de référence dans le monde de l'art contemporain. Lors de son édition 1996, Linz comme capitale culturelle européenne des arts électroniques a connu un nouveau tournant, avec l'inauguration de l'Ars Electronica Center, "musée du futur". En se dotant d'un lieu permanent pouvant fonctionner à la fois comme une vitrine et comme un site de création d'oeuvres, l'équipe de Linz associe à ses activités culturelles un impressionnant consortium industriel et économique (on y trouve Digital Equipment Osterreich AG, Ericsson Austria, Hewlett-Packard, Microsoft Austria, Siemens Nixdorf, Silicon Graphics Osterreich...), tout en impliquant davantage ses partenaires institutionnels. En offrant à ses visiteurs un lieu d'initiation aux nouvelles technologies, le Centre remplit une mission pédagogique constante. Par conséquent, le festival, qui mobilisait chaque année pendant une durée relativement courte (une semaine environ) un public international essentiellement composé d'initiés, s'inscrit aujourd'hui dans le cadre d'une mission culturelle plus large, qui veut dorénavant toucher chacun des citoyens.

Les cinq niveaux du bâtiment de l'Ars Electronica Center remplissent des fonctions précises : la CAVE [3], au sous-sol, est le noyau de la partie consacrée aux "réalités virtuelles". L'étage permettant d'accueillir les visiteurs (Login Area), celui consacré à des simulations de différents aspects de la ville de Linz (Cyber City), l'étage voué aux réseaux (Knowledge Net), et enfin le cybercafé qui surplombe le Centre et le Danube (Sky Medialoft), constituent un ensemble cohérent et attractif, sur le plan architectural comme sur le plan conceptuel. A l'éclectisme du Festival Ars Electronica, haut lieu d'une culture "de pointe", l'AEC répond et rémédie en attirant un tout autre public - des familles, des groupes scolaires, des étudiants. Ceux qui se sentaient auparavant quelque peu en marge du Festival, parfois vécu comme une fête organisée pour et par l'élite artistique internationale, s'identifient volontiers aujourd'hui à ce nouveau pôle culturel, jalon unique et prestigieux dans le paysage européen.

Élargir, approfondir, sans affaiblir...

Directeur artistique du festival Ars Electronica, directeur également de l'Ars Electronica Center, Gerfried Stocker, notre interlocuteur à Linz, défend vigoureusement le principe de la transdisciplinarité, principe qui recèle selon lui une notion de "transfert" de connaissances, de transfert de points de vue entre différentes disciplines. Ingénieur de formation, fondateur d'une équipe d'artistes travaillant sur des projets faisant appel à l'interactivité, à la robotique, aux télécommunications, Stocker voit dans la rencontre de différentes disciplines le seul lieu d'une véritable expérimentation artistique contemporaine et ouverte sur l'avenir. Sous-titré "festival pour l'art, la science, et la société", le Festival Ars Electronica reflète depuis ses origines une volonté de forger une nouvelle identité culturelle en décloisonnant les disciplines. Grâce à l'ouverture du Centre, cette volonté peut désormais s'exprimer à travers des activités durables.

D'après Stocker, de nombreux artistes voulant aujourd'hui se rapprocher de la communauté scientifique partent de prémisses erronées : moins que par l'instauration d'une réelle coopération, ils seraient motivés par l'opportunité d'améliorer leur accès à des technologies de pointe. Or, étant donné la complexité et la puissance de ces technologies, de tels artistes se trompent en supposant qu'ils puissent créer des oeuvres en tant que "donneurs d'ordres" aux ingénieurs-exécutants qui maîtrisent les outils, à l'instar des sculpteurs qui autrefois commandaient aux métallurgistes leurs moulures de bronze. Pour que leurs exigences soient compréhensibles dans le monde technologique actuel, il faut que les artistes connaissent intimement les ressources qu'ils souhaitent employer, au niveau des concepts qui les sous-tendent, puis au niveau des supports que leurs oeuvres, engendrées grâce aux nouveaux outils, pourront éventuellement emprunter. Il faut donc créer les bases qui permettent de bâtir des modèles coopératifs originaux. Les projets soumis au Centre sont déjà issues de la réflexion menée par une équipe hétéroclite (réunissant des compétences artistiques, scientifico-techniques, théoriques). Les objectifs du projet, et ses enjeux pour les acteurs qui s'y rejoignent, doivent être clairement explicités d'emblée. En imposant cette démarche aux personnes qui recherchent des infrastructures susceptibles d'accueillir leurs recherches, on évite les regroupements hâtifs de représentants de domaines différents, constitués dans l'espoir que des projets communs émergent spontanément de la rencontre (effectivement, de tels regroupements ont tendance à dégénérer en de simples réunions mondaines). Ainsi, le Centre devient plus facilement le destinataire de projets qui sont en accord avec sa ligne conductrice.

A l'heure où certains industriels voudraient séduire un public désenchanté par le monde mercantiliste, en passant commande à des artistes pour rendre leurs technologies porteuses de l'Art et de la Culture, le souci de l'Ars Electronica Center est de créer un cadre d'investigation réellement transdisciplinaire, où l'oeuvre artistique est porteuse d'énergies provenant d'un transfert et une transformation de connaissances diverses. Cela exige également une évolution des idées de la part des autorités culturelles qui soutiennent le Centre, longtemps habitué à des alliances plus simples et superficielles (elles financaient l'artiste, leurs homologues industriels devant fournir les équipements techniques permettant la réalisation de ses oeuvres). Stocker s'efforce d'expliquer à ses partenaires combien les nouveaux outils infléchissent en amont les processus de création artistique, et combien leur utilisation à des fins esthétiques exige par conséquent l'élaboration de nouvelles modalités de travail entre artistes et scientifiques / techniciens.

Cette cohabitation n'est pas nécessairement harmonieuse : au contraire, c'est souvent dans les zones de conflit que se profilent les apories les plus porteuses à long terme. Si le Centre recherche avant tout des intervenants prêts à quitter la sécurité d'une discipline bien maîtrisée pour se confronter à des modes de pensée étranger aux leurs, Stocker insiste sur le fait que toute notion de réussite ou d'échec, en ce qui concerne une production artistique, est nulle et non avenue dans ce contexte de risque assumé. Ici encore, les écueils et les "ratés" peuvent s'avérer à la longue plus significatifs pour une réflexion esthétique, que les réalisations couronnées de succès. Là se trouve l'un des paradoxes qui résulte des évolutions culturelles à Linz : la notoriété d'un Festival international, dopé par la compétition instaurée autour de ses "Oscars numériques", a fini par conduire à l'établissement d'un lieu de recherche n'ayant de sens que si cette recherche reste en dehors de toute considération de type concurrentiel. Ce n'est pas dit pour jeter l'anathème sur le Festival, ni sur ses Prix : au contraire, leur valorisation d'un nouveau domaine d'activité artistique a catalysé l'évolution des arts électroniques, au point justement de nécessiter et justifier la mise en place d'infrastructures fixes pour leur développement futur.

Mais en voulant reporter l'attention sur les processus collectifs de genèse et d'échange qui sous-tendent une création transdisciplinaire, tout en refusant de porter un jugement de valeur sur le "produit" artistique qui en résulte, Stocker sait qu'il se heurte aux défenseurs de traditions culturelles bâties autour de l'artiste individuel et de l'oeuvre-objet (voire l'oeuvre-objet-marchandise). Par ailleurs, la notoriété dont bénéficie "l'oeuvre réussie", sa consécration par un prix international, peut gagner plus facilement le soutien de sponsors traditionnalistes dans leurs conceptions artistiques, qu'un laboratoire d'expérimentation aux "résultats" obscurs, voire invisibles. Stocker essaie d'éviter tout compromis, insistant sur le fait que ceux qui sont animés par une véritable mission culturelle sont ceux qui acceptent d'accorder des moyens là où ils n'ont aucune certitude de "retour sur investissement" à court ou à moyen terme. 

Fidéliser le grand public

Le pari audacieux de l'équipe de l'AEC - dont Hannes Leopoldseder et Christine Schöpf, qui ont joué un rôle majeur depuis les premières années d'Ars Electronica - consiste à revendiquer un lieu de recherche et de création radicalement ouvert, où les expériences peuvent être menées à l'abri des critères culturels d'une ère dépassée mais malheureusement tenace. En même temps, le Centre doit être à l'écoute de ses partenaires, puisqu'il ne peut fonctionner que grâce à de solides appuis institutionnels et industriels. Pour son équipe de direction, l'atout principal de l'AEC, qui lui permet de concilier ces tâches apparemment contradictoires, est son impact auprès du grand public, et sa mission déclarée en faveur du développement de nouveaux moyens éducatifs. Il accueille régulièrement des groupes scolaires, initiant ainsi les jeunes mais également leurs enseignants au potentiel informationnel et artistique des outils technologiques. En privilégiant l'accès aux enfants, ce "Musée du futur" assume clairement ses responsabilités envers les citoyens de demain.

Son succès auprès du jeune public - les enfants naviguent aussi facilement dans la "Cyber City" simulant la ville et les environs de Linz, que dans les algorithmes génétiques qui animent certaines modélisations de "réalités virtuelles" au sous-sol - constitue un argument fort auprès de ses sponsors. Selon Stocker, la notoriété du Centre est telle que ces derniers se contentent de s'afficher comme ses partenaires, ne cherchent nullement à influer sa politique. L'équipe peut agir plutôt librement, à condition que sa mission publique soit respectée.

Pour Jutta Schmiederer, productrice du Festival Arts Electronica, la possibilité d'accueillir des projets artistiques à Linz tout au long de l'année donne au Festival une nouvelle envergure, le reliant davantage au tissu local. Il sert de vitrine planétaire aux réalisations du Centre, récompensant doublement les efforts investis par ses partenaires industriels et institutionnels. Schmiederer et Stocker reconnaissent l'importance des manifestations ponctuelles consacrées aux nouvelles formes artistiques, qui offrent à la communauté internationale des occasions pour présenter et discuter des dernières recherches, tout en considérant qu'il est temps d'étendre et consolider le réseau de lieux fixes dotés des infrastructures qui permettent l'élaboration de ces travaux. Une tension vitale est ainsi maintenue entre le Festival et le Centre Ars Electronica, entre Linz et les autres hauts lieux de la culture électronique (Karlsruhe, Shinjuku, Boston, Banff...). La possibilité d'organiser la manifestation annuelle en oeuvrant en amont grâce aux infrastructures propres au Centre - son serveur permet notamment de lancer et gérer un Forum qui prépare la conférence programmée pendant le Festival - renforce fructueusement les relations entre cet événement éphémère et le musée permanent.

Enfin, concernant le grand public, un festival consacré aux arts électroniques, qui peut dérouter et intimider des non-initiés, n'est plus vu de la même manière dès lors que ces mêmes personnes accèdent régulièrement à des oeuvres employant les nouvelles technologies. Le "Laboratoire du Futur" est consacré à des projets portant sur la conception de sites internet, l'animation 3D, et la recherche en réalité virtuelle. La coexistence des oeuvres réalisées avec des travaux en cours donne au Centre une dynamique inhabituelle pour un "musée". De même, celle de modélisations scientifiques et artistiques employant des plates-formes technologiques communes, nourrit un débat capital sur les rapports entre arts et sciences, sur la place culturelle de la technologie.

Selon l'équipe de l'AEC, de nouvelles formes artistiques ne peuvent naître que dans un monde éclairé, où l'on serait parvenu à un consensus à minima sur la nécessité d'échange entre arts et sciences, entre création et technologie. Sans ce dialogue, les disciplines respectives sont vouées à la stérilité : les artistes ne peuvent plus se procurer individuellement les outils leur permettant de créer des oeuvres qui soient un reflet de leur époque, et les industriels ne peuvent plus comprendre les demandes des artistes sans passer par des instances de médiation culturelle. Ainsi, le Centre joue le rôle d'un relais, en tant que lieu de recherche et de création, mais aussi et surtout en tant que lieu d'information et d'élucidation sur les enjeux de l'art contemporain. 

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1] Gerfried Stocker, "Vector in Open Space / Vektor im Raum", pp.46-54 in Ars Electronica Center/ Museum of the Future, Linz GmbH, 1996, pp.46-48.

2] Voir le descriptif de ce festival fourni dans le rapport établi par CHAOS, Art et technologie: la monstration, Délégation aux Arts Plastiques, Ministère de la Culture, 1996, pp. 105-107.

3] La CAVE (de l'acronyme "CAVE Automatic Virtual Environment"), inventée par Daniel Sandin et l'équipe de l'Université de l'Illinois, est un dispositif complexe de projection, qui offre aux spectateurs un puissante expérience d'immersion dans des mondes de synthèse. La version brevetée équipe aujourd'hui plusieurs grands centres scientifiques dont les travaux requièrent la visualisation de données complexes. L'InterCommunication Center à Tokyo a récemment suivi l'exemple établi par l'AEC, en ouvrant une CAVE dédiée au monde culturel. D'autres lieux ont créé leurs propres dispositifs de visualisation : le GMD possède un tel outil, tout comme le SICS (Swedish Institute of Computer Science), qui a développé le système appelé DIVE (Distributed Interactive Virtual Environment). 

ARTEC [section] [sommaire]

Arts Technology Centre

Londres

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ARTEC encourage un débat critique sur l'impact culturel des nouvelles technologies, afin de développer et démontrer de bonnes pratiques dans l'utilisation du multimédia au sein de l'éducation.

ARTEC se consacre à des travaux dont le point de départ est un questionnement précis, propice à défricher un terrain numérique qui préserverait la plus grande diversité d'expression.

ARTEC rend accessibles des équipements de formation et de production, dans le cadre d'une politique d'égalité d'opportunités.

 ARTEC [1] 

Fondé en 1990, ARTEC a pour mission de développer des applications innovantes à travers les nouveaux média, et de promouvoir l'accès aux technologies numériques, grâce à des programmes de formation et l'élaboration de projets. Le Centre bénéficie d'aides financières de la Borough d'Islington (Londres), du Fonds Social européen, du Conseil des Arts d'Angleterre, du London Arts Board, et du Conseil de l'Europe. Il emploie une dizaine de permanents dans ses locaux à Islington. 

Élargir le syntaxe de l'art numérique en formant les exclus

En accueillant des individus et des groupes généralement exclus du secteur de la création multimédia (au moins 25% des places prévues pour les stages sont réservées aux chômeurs), ARTEC tente d'élargir la grammaire et d'enrichir le contenu des oeuvres employant les nouvelles technologies, et ainsi de prévenir les dangers d'une production homogène, provenant d'un seul groupe d'artistes socialement privilégiés, souvent des diplômés des écoles d'art, aux parcours relativement semblables. L'ADAC ("Access to Digital Arts Course"), stage d'un an s'adressant spécifiquement à seize chômeurs de longue durée (neuf femmes, sept hommes), est devenu l'un des fleurons des activités d'ARTEC. A travers de telles formations, le Centre tente de pallier aux problèmes d'accès aux technologies numériques, financièrement inabordables pour la plupart des gens.

Les critères de sélection des candidats au programme ADAC sont leur créativité et leur motivation, ainsi que leur capacité à travailler en équipe. Aucune qualification académique n'est exigée, et les abandons en cours de route restent exceptionnels. Les trois derniers mois de la formation se déroulent chez un producteur multimédia ou au sein d'une société faisant appel à ces technologies (Virgin, British Airways, Illuminations...). Les sociétés d'accueil, dont certaines sont devenues de véritables partenaires d'ARTEC, bénéficient alors d'aptitudes professionnelles solidement acquises à travers les outils les plus récents, grâce à des cours assurés par d'excellents techniciens. Les services de recrutement des sociétés intéressées peuvent suivre le progrès des candidats potentiels pendant les neuf premiers mois de la formation in situ chez Artec, en consultant les pages sur internet que doit créer chacun des seize apprentis. Ensuite, lorsqu'ils s'impliquent au sein de ces sociétés, les stagiaires font preuve d'une motivation et d'une énergie créatrice qui les démarquent de nombreux jeunes diplômés. Les sociétés d'accueil leur proposent souvent des emplois dès que les stagiaires ont achevé leur année de formation. De manière générale, une bonne réception est accordée aux stagiaires à l'issu de leur passage chez ARTEC : ainsi, par exemple, plus de 80% des inscrits à l'ADAC trouvent un emploi mettant en oeuvre leurs nouvelles compétences au cours des trois mois qui suivent la fin du stage. Les débouchés sont variés : maisons de production, développeurs du réseau, organismes culturels et communautaires, secteur éducatif... A la lumière des résultats obtenus par le Centre, sa politique de sélection - inobjectivable, intuitive, et résolumment humaine - porte bien ses fruits.

L'équipe d'ARTEC est consciente de la nécessité de faire évoluer ses programmes de formation, afin de garantir un niveau professionnel à la pointe des technologies disponibles. Ainsi, cette année, en plus des stages de courte durée et du cursus ADAC, le Centre inaugure une nouvelle formation, "Advanced Digital Arts", pour six stagiaires voulant approfondir des compétences déjà acquises, en suivant un programme complémentaire d'une durée de six mois. Au cours de ce travail, ils sont régulièrement en contact avec des "mentors" activement engagés dans l'industrie multimédia. Grâce à la mise en place de ces liaisons, ARTEC veut assurer que ses stagiaires soient capables d'identifier et de faire valoir les applications professionnelles potentielles de leurs recherches.

Enfin, le "Multimedia Learning Resource Centre" (MLRC) vient d'être lancé. Financé par le programme Leonardo Da Vinci de la DG XXII (Conseil de l'Europe), le MLRC regroupe les ressources online de cinq centres européens : outre ARTEC, des sites irlandais (University College, Dublin), finlandais (AKK), grec (Stavropoupoli), et danois (Homeworld Danish Online Learning Facility) participent à ce projet collaboratif de formation à distance.

Channel et les activités on-line

ARTEC est le coordinateur d'un réseau national intitulé Channel, qui utilise l'internet pour interroger les pratiques artistiques actuelles, et pour promouvoir de nouvelles formes d'expression. Ce réseau regroupe les centres consacrés à l'art, à l'éducation, et aux nouvelles technologies en Grande Bretagne, tout en oeuvrant sur le plan international. Insite, un projet collectif online, a ainsi réuni des groupes d'artistes basés à Bristol, Birmingham et Brighton, mais également à Oslo et à Sydney. Des séminaires et des ateliers pour conservateurs et artistes, prenant appui sur des outils pédagogiques développés par Channel, sont offerts sur le réseau. Parallèlement à son engagement social envers les exclus, ARTEC parvient ainsi à faire valoir ses compétences auprès d'une communauté artistique plutôt privilégiée, représentant les lieux de formation et d'activité plus traditionnels des acteurs culturels.

Dans le contexte de ses activités pour Channel, le Centre aborde les questions débattues aujourd'hui par ceux qui oeuvrent à la pointe des nouveaux médias, telles la coexistence des nouveaux territoires numériques et de l'espace urbain "réel" préoccupe aujourd'hui de nombreux sociologues, éthologues, urbanistes, et designers. Comment faire fructifier un dialogue entre les projections utopistes dans le cyberespace, et les réalités urbaines "en dur" ? Comment générer et gérer des franges d'interférence productives entre ces lieux ? Channel tente d'aborder ces questions en commandant, sur le plan national, une série de huit projets d'artistes ayant pour thème Metropolis : Cities of the Imagination. Hébergés par huit organisations (sociétés de production, centres d'expérimentation artistique, une université, plusieurs galeries), ces projets doivent interroger les modalités de cohabitation des espaces numériques et urbains dans la société contemporaine.

La place de l'art vivant dans les nouvelles technologies, notamment à travers les réseaux, fait l'objet d'une activité spécifique chez ARTEC. En collaboration avec le Performing Arts Labs (Bore Place, Kent), ARTEC a organisé en mars 1996 un atelier pour vingt-cinq créateurs travaillant dans le domaine des arts du spectacle, afin de tester les possibilités d'événements online. L'antenne Live Arts On Line, fondée suite à cette expérimentation, regroupe une dizaine de structures anglaises, ainsi que l'Electronic Café et Artistes en Réseau (Paris), le Cybercafé (Ljubljana), Earnet (Helsinki), Intermedia Project Research Group (Vienne), Mindship/Electronic Cafe (Copenhague), Soros Centre for Contemporary Arts (Budapest), Society for Old and New Media (Amsterdam), et ZKM (Karlsruhe). Avec le projet HyperJAM, ces structures cherchent à créer de nouvelles formes d'art vivant à travers les réseaux.

Résidences, commandes, prestations

ARTEC crée des résidences et des commandes pour des artistes voulant travailler dans le domaine du multimédia (sites internet, CD ROMs, installations). Selon Peter Ride, chargé de cet aspect du programme, le but est de favoriser l'émergence d'une esthétique propre aux technologies numériques, afin de dépasser l'imposition - inepte, mais qui a trop fréquemment cours - de vieux contenus aux nouveaux supports. Lors des résidences, ARTEC garantit l'accès à des équipements performants, en assurant des compléments de formation et un soutien technique si nécessaire.

Aux commandes d'oeuvres dans un contexte librement créatif, s'ajoutent les prestations assurées par ARTEC pour des clients institutionnels. Le Centre assure des activités de consultant auprès de sociétés diverses, mettant en place des sites et d'autres produits multimédias pour de nombreux organismes. Ainsi, les équipes d'ARTEC ont développé des sites pour le compte du Conseil des arts, de l'Association du gouvernement de Londres, et du Conseil des Artisans (Crafts Council). Elles développent actuellement, pour le Département national de l'éducation théâtrale, un projet multimédia basé sur la récente production de Mère Courage par le Théâtre national royal.

Une nouvelle culture sociale / une nouvelle société culturelle

Responsable des stages ADAC, Graham Harwood est l'auteur de Rehearsal of Memory, une oeuvre souvent étroitement identifiée aux principes promus par le Centre, bien que la version initiale fut créée avant l'engagement de son auteur chez ARTEC. Cette création naît d'une commande remplie par Harwood pour VideoPositive 95, un festival international d'art vidéo organisé chaque année à Liverpool, qui soutient des projets audacieux faisant sens en dehors du milieu jugé souvent élitiste de l'art contemporain. L'installation interactive de Harwood est le fruit d'un long travail entrepris avec six criminels incarcérés dans le Ashworth Maximum Security Hospital, situé près de Liverpool. Selon Harwood, "Cette oeuvre d'art porte sur les vies de ce groupe de patients et du personnel en tant que miroir de nous-mêmes (la société "normale") (...) Rehearsal of Memory défie nos conceptions de la normalité et nous confronte simultanément avec une machine propre et confortable, remplie d'immondices, d'interdits, de démentiel, ses processus hygiéniques étant contaminés par le flux des exclusions humaines" [2]. Les détenus ont été très activement et intimement impliqués dans la réalisation de l'oeuvre, qu'Harwood qualifie de collective : chairs et poils, tatouages et cicatrices remplissent l'écran, comme des bribes d'ordonnances, de rapports administratifs, d'objets fétiches. Pour naviguer dans ce paysage humain construit à partir de récits, d'actes, de souvenirs inhumains, on doit cliquer sur un boucle d'oreille, une cicatrice, un oeil. La troublante proximité des chairs est renforcée par une remarquable proxémique sonore : voix et bruitages surgissent ou vivent en sourdine, générant un espace pregnant et prenant. La spatialisation sonore et la gestion interactive des images ont été programmées par Harwood, en étroite collaboration avec les sujets-prisonniers. De même, des outils ont été développés chez ARTEC pour adapter l'oeuvre sur CD-ROM, grâce à une aide du Conseil des Arts.

En tant que militant pour l'"inclusion" culturelle [3], Harwood est convaincu qu'en impliquant des "exclus" dans la conception des outils technologiques de création et de communication (notamment au niveau des logiciels et des interfaces), on parviendra à réaliser des outils mieux adaptés aux besoins d'un plus grand public. Par conséquent, ces outils seront mieux assimilés et privilégieront des voies créatives ouvertes, contrairement aux outils actuellement produits pour et par une poignée de techniciens hautement spécialisés. En facilitant l'accès aux technologies numériques pour ces mêmes personnes généralement exclues de la création artistique, ARTEC cherche à contrer le risque d'une activité qui émergerait d'une population trop restreinte, véhiculée par quelques artistes reconnus. Là encore, le but est d'élargir le terrain d'action artistique, d'ouvrir les préoccupations et les thématiques sur des questions inhabituellement abordées dans le milieu de la création contemporaine, renforçant ainsi le potentiel communicatif des oeuvres.

Cette motivation transparaît nettement dans le dernier projet initié par Harwood, Matsuko Yokokoji, et Richard Pierre-Davis, et soutenu par ARTEC. Mongrel interroge la libre circulation d'idéologies teintes de racisme, d'eugénisme, et de xénophobie sur les réseaux. Ces attitudes seront exposées et détournées à travers une série d'installations et d'oeuvres sur Internet, qui révéleront également la sournoise homogénéisation culturelle à laquelle se prêtent les technologies de l'information et de la communication. Le "blanchiment numérique" des populations représentées par le biais de ces technologies sera effectivement abordé comme un problème d'appauvrissement culturel général. En dépassant ainsi le registre d'une polémique conjoncturelle, Mongrel soulève des questions importantes sur la représentativité des supports et des contenus numériques. En même temps, ces interrogations risquent de toucher un public habituellement resté à l'écart du débat sur la place des nouvelles technologies dans l'activité culturelle.

Ces projets sembleraient confirmer que sa focalisation sur les dimensions sociale et communicationnelle de l'activité culturelle n'a pas entraîné, chez ARTEC, une politisation au dépens de la qualité artistique des projets [4]. La remarquable mise en adéquation des outils et des contenus dont témoignent Mongrel et Rehearsal of Memory fait surgir un sens nouveau, et se revèle porteuse d'émotions d'une force surprenante. Par ailleurs, les multiples processus d'interrogation déclenchés par ces oeuvres contrecarrent tout discours démagogique simpliste. De tels projets permettent à ARTEC de plaider avec d'autant plus d'éloquence pour une ouverture sociale et culturelle, afin d'impulser l'émergence de nouvelles formes artistiques.

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 1] Texte de présentation publié sur le site d'ARTEC.

2] Cité dans Espaces interactifs Europe, catalogue de l'exposition organisée par ART-EL (Paris, Pavillon de Bercy, 1996), pp.32-33.

3] "Le terme "inclusif" désigne la possibilité de faire valoir d'autres opinions dans les domaines du design, des arts, des sciences." (réponse de Harwood à notre questionnaire). Lors de nos discussions, l'artiste a tenu à préciser que les chômeurs de longue durée avec lesquels il travaille ne peuvent généralement faire valoir aucune compétence professionnelle ou académique, mais en revanche, font preuve de compétences "multitâches" - qualités qui manquent souvent chez des individus estimés comme spécialistes. Ainsi, selon Harwood, certaines mères élevant seules leurs enfants avec peu de ressources financières se sont avérées, lors de leur formation chez ARTEC, plus ingénieuses et adaptables dans leurs approches aux nouveaux médias que leurs homologues masculins, davantage motivés par l'image d'une spécialisation professionnelle.

4] Parlant de la recherche musicale, Boulez a bien cerné ce danger de la façon suivante : "...il se produit - par suite de quelque mauvaise conscience de classe ou de quelques lectures trop rapidement survolées - une fuite devant la responsabilité réelle, profonde, au profit d'une attitude superficiellement responsable, parce qu'elle assimile sans trop de discernement l'intention sociale avec le contenu musical. Une telle politisation ferait dépendre la validité esthétique de la bonté d'âme; il serait si rassurant, et si commode, de faire un choix politique généreux et d'obtenir, "par surcroît", un produit efficace qui surmonte les contradictions actuelles par simple décision administrative personnelle, en quelque sorte." "Donc on remet en question", op.cit., pp.118-119.

Le CICV Pierre Schaeffer [section4] [sommaire]

Montbéliard - Belfort

[http://www.cicv.fr]

 Il s'agit de convier non pas à la transdisciplinarité ou à l'interdisciplinarité mais à l'indisciplinarité, c'est-à-dire à la valorisation de la part que chacun d'entre nous possède pour le jeu, l'humour, l'écart, l'impertinence.

Il ne s'agit pas seulement de mobiliser des certitudes et des savoirs mais de désapprendre pour laisser place à de nouvelles visions. Il ne s'agit pas de planifier des échéances mais d'accueillir généreusement l'improbable.

Pour quoi faire ? Pour réagencer l'ordre des évidences labellisées et des savoirs constitués, pour jouer avec un réel supposé connu, pour aspirer les mouvements contradictoires du monde.

CICV [1]

Le CICV Pierre Schaeffer est un laboratoire de recherche et d'expérimentation, ainsi qu'une structure de formation, qui met les nouvelles technologies de l'image, du son et de la communication à la disposition d'artistes et de chercheurs pour la réalisation de leurs projets. Créé sur les traces de la Manifestation Internationale de Vidéo, célèbre festival montbéliardais instauré en 1982, le Centre International de Création Vidéo a été fondé à Hérimoncourt en 1990. Fin 1994, ses deux directeurs, Isabelle Truchot et Pierre Bongiovanni, ont proposé à Pierre et Jacqueline Schaeffer d'accueillir et de valoriser le fond Pierre Schaeffer, transfuge auto-proclamé et spécialiste des Machines à communiquer ; le centre a alors été rebaptisé "CICV Pierre Schaeffer". Il bénéficie d'aides provenant en partie du Ministère de la culture, ainsi que des instances locales, territoriales, et régionales ; ces dernières ont assuré la plus grosse partie de ses investissements.

Aujourd'hui comme hier, le CICV Pierre Schaeffer oeuvre pour "accompagner les imaginaires mutants", pour sonder et exploiter le potentiel créatif des médias naissants. A son équipement de post-production numérique pour l'image et de son, s'ajoute désormais un parc informatique dédié au développement de projets sur l'Internet. Lancée en septembre 1995, "La Toile du CICV" a fait du centre franc-comtois l'un des premiers sites culturels français à avoir investi les réseaux. On y trouve des revues critiques, des essais théoriques, des oeuvres on-line, des répertoires de lieux dédiés à l'art contemporain, à la création audiovisuelle... Parallèlement aux publications réalisées en interne au CICV ou en collaboration étroite avec celui-ci, "La Toile" s'efforce de nourrir une grande diversité d'activités et de démarches: elle héberge aussi bien des recherches commanditées par le Ministère de la culture (le travail sur "Art, Temps, Technologies" réalisé par Norbert Hillaire), que des travaux relevant d'instances internationales, telle l'étude réalisée pour le Conseil de l'Europe par Don Foresta, Alain Mergier, et Bernhard Serexhe (Le nouvel Espace de Communication. Interface avec la Culture et la Créativité artistique), et les informations concernant la manifestation praguoise ayant fait suite à cette étude en novembre 1996 [2].

Le projet CYB:URB, qui propose de former des jeunes (plus particulièrement des banlieusards) sur les techniques des réseaux, d'héberger leurs pages, et de veiller à l'établissement de liens entre des communautés ayant des pôles d'intérêt communs, traduit sur ce nouveau