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ETUDES ET ESSAIS > LES BASIQUES > LA LITTERATURE NUMERIQUE > COMMENT LES NOUVELLES TECHNOLOGIES ONT-ELLES ETE INTRODUITES EN LITTERATURE ?
   
< - Sommaire - >   

  

Comment les Nouvelles Technologies ont-elles été introduites en littérature ?







  1. Les relations entre littérature et technologie.
  2. La vidéopoésie.
  3. L'introduction du laser en poésie. 3.1 L'holopoésie.
    3.2 Les installations textuelles avec laser.
  4. L'introduction de la technologie numérique. 4.1 Le journal lumineux.
    4.2 De la poésie télématique à la poésie numérique. 4.2.1 La revue télématique Art-Acces.
    4.2.2 La poésie télématique brésilienne.
    4.2.3 L.A.I.R.E. et la revue alire.
    4.3 La première introduction de la voix de synthèse.
    4.4 La poésie assistée par ordinateur. 4.4.1 Définition.
    4.4.2 Les premiers poèmes combinatoires assistés par ordinateur.
    4.4.3 De l'OULIPO à l'ALAMO.
  5. Conclusion

    Références


Le symbole Ö avant ou après un mot indique un lien vers une autre fiche du module.




1. LES RELATIONS ENTRE LITTERATURE ET TECHNOLOGIE

De tout temps, la littérature a entretenu des relations avec les nouvelles technologies de son époque. Le développement de l’imprimerie, par exemple, a permis l’apparition de nouveaux genres littéraires comme le roman de chevalerie. Plus près de nous, la poésie sonore Ö est née de l’utilisation directe du magnétophone, qui venait d’être commercialisé, comme outil de production du texte. D’autres technologies ont été utilisées en littérature visuelle comme le photocopieur, la photographie… Il en est de même des technologies optiques (holographie), vidéo et numérique (télématique et informatique) plus récentes et plus directement liées à l’apparition de la littérature numérique.

L’introduction d’une technologie nouvelle produit toujours les mêmes effets. Dans un premier temps, les créateurs copient des modalités déjà existantes. La technologie nouvelle en simule alors une ancienne, amenant un gain de productivité par son apport technologique. Elle apparaît comme une aide purement instrumentale. C’est ainsi que la première imprimerie a commencé par simuler la copie des moines. Puis de nouvelles questions se posent qui sont liées aux implications sociales et culturelles de cette technologie nouvelle. Il y a alors déplacement des pratiques. Par exemple, l’usage de l’imprimerie a développé le concept moderne d’auteur, c’est-à-dire celui qui est responsable de la production intellectuelle de l’œuvre. L’auteur s’est peu à peu distingué de l’imprimeur. Une telle séparation n’était pas envisageable avant l’imprimerie car l’œuvre copiée était unique. Enfin, dans un troisième temps, cette technologie suscite de nouveaux genres et une remise en cause du système artistique antérieur. L’imprimerie a permis le développement de nouveaux genres littéraires comme le roman mais également de nouveaux modes d’expressions comme l’affiche.

Un tel schéma se reproduit avec les nouvelles technologies de notre époque. Celles-ci datent tout au plus d’un demi-siècle et sont encore très mouvantes. Cette instabilité explique en grande partie l’évolution des pratiques et des formes artistiques. C’est pourquoi ces littératures forment une galaxie dans laquelle la technologie est proposée comme un outil (par exemple dans la génération combinatoire Ö, comme simulateur (par exemple dans la génération automatique de texte Ö, pour proposer de nouvelles formes littéraires Ö. Ces options se retrouvent également dans les littératures qui utilisent de nouvelles technologies non informatiques.

Notons que les technologies qui sont ici abordées apparaissent en même temps, ce qui crée une grande diversité dans la création. On qualifie souvent « d’expérimentales » les œuvres produites avec les nouvelles technologies. Nous n’utiliserons pas ce terme. Un créateur peut effectivement expérimenter de nouveaux procédés, de nouveaux rapports au langage…, mais dès lors qu’il décide de livrer une production en tant qu’œuvre, c’est qu’il la considère achevée et mature ; il ne s’agit plus alors d’une expérimentation.




2. LA VIDEOPOESIE

|||||||||| VIDEOPOESIE : la vidéopoésie consiste à utiliser la bande vidéo comme support du poème. Celui-ci est souvent écrit directement sur la bande, image par image. Le vidéopoème est alors une animation. L’auteur peut également filmer des manipulations de mots.

Dans tous les cas, la vidéopoésie est caractérisée par

  • une temporalité propre du texte, différente de la temporalité qu’infère la lecture orale d’un texte.
  • le support écran de la lecture.

Elle diffère donc totalement des traditions orales et écrites. La vidéopoésie diffère également de l’art vidéo car elle possède ses propres règles, sa propre grammaire et sa sémantique. Elle s’inscrit dans la perspective ouverte par Mallarmé qui a transformé le texte en une « galaxie de signes » pour reprendre une expression d’Ernesto Manuel de Melo e Castro [1] .

Le poète portuguais de Melo e Castro invente la vidéopoésie en 1968. Son premier vidéopoème est Roda Lume. Le visuel est en noir et blanc, constitué de mots, pictogrammes et formes géométriques dessinés à la main puis filmés image par image. La piste son contient une improvisation réalisée par l’auteur, une lecture phonétique des images. L’œuvre fut montrée en 1969 dans un magazine littéraire télévisé et fit scandale. Elle fut détruite par la station de télévision et refaite en 1986.

La vidéopoésie, pour de Melo e Castro, répond au défi d’un engagement poétique dans les nouveaux médias de façon créative, ceux-ci étant conçus comme un espace. Il explique ainsi sa fascination et son intention :

« Un sentiment de fascination et d’aventure me prit à l’idée que les lettres et les signes encore immobiles sur la page pourraient acquérir un mouvement propre. Les mots et les lettres pourraient, au final, être libres, créant leur propre espace […] Dans l’ensemble, une image verbi-voco-visuelle-colorée-mobile complexe et animée est créée, appelant une perception kinesthétsique complète » [2]

De Melo e Castro réalisa plusieurs vidéopoèmes en utilisant des studios de télévision et passa à la réalisation sur ordinateur en 1990.

D’autres poètes concrets se mirent à la dimension animée de la vidéopoésie, notamment dans les années 1980-1990. Ainsi Enzo Minarelli réalisa Volto pagina en 1986 puis continua sur cette voie. Richard Kostelanetz, qui avait filmé des pages fixes depuis Three Prose Pieces en 1975, se met à l’animation vidéo à partir de 1989 avec Videostrings, qui regroupe des œuvres courtes (quelques secondes à une minute) réalisées en 1988 en studio de télévision. Augusto de Campos Ö portera sur vidéo plusieurs de ses poèmes dans les années 1990 dont l’un de ses plus célèbres, Poema Bomba, en 1994.

En France, un poète de l’avant-garde littéraire hongroise, Paul Nagy, filme du texte sur différents supports dès 1980, dans Sécuritexte, qui dure 9 minutes. Il créera la première revue de vidéo-poésie, p’ART, en 1987. Son œuvre la plus longue est Métro-police, composée en 1985. Elle dure 13 minutes et comporte des manipulations de texte. Le procédé, différent de l’animation dessinée, permet l’introduction de l’espace tridimentionnel.

En France, Michel Bret réalise le premier texte en animation 3D en 1985, à l'Université Paris8. Il programme un poème de Roger Laufer, Deux mots [3] . Il s’agit d’une typographie animée et du premier vidéopoème français. Il est à noter que ni Roger Laufer ni Michel Brett ne s’inscrivent dans les mouvances de la poésie concrète.

Ces œuvres préfigurent plusieurs tendances de la poésie animée Ö. La vidéopoésie dessinée puis construite de façon algorithmique annonce le texte numérique cinétique Ö et la précède de peu. L’approche de Nagy préfigure la poésie tridimensionnelle Ö. Remarquons que la vidéopoésie se prolonge sur ordinateur, les œuvres de vidéopoésie récentes, directement réalisées à l’ordinateur, étant également diffusées par voie numérique. Le site de la revue DOC(K)S on line en comporte plusieurs.




3. L'INTRODUCTION DU LASER EN POESIE



3.1 L’holopoésie.

Un hologramme n’est pas une photographie. L’image holographique est en trois dimensions et se trouve localisée dans l’espace, derrière ou devant la plaque mais non sur la plaque elle-même, de sorte que l’aspect de cette image change lorsque le spectateur bouge. Tout se passe comme s’il regardait la scène holographiée à travers la fenêtre de la plaque. Dans ce cas, la lecture de l’image holographique implique le lecteur beaucoup plus qu’une image vidéo. Par ailleurs, l’agencement spatial du texte lu n’est pas figé par l’auteur mais dépend de la position du lecteur. Ce changement peut donner lieu à de nouvelles significations.

|||||||||| HOLOPOEME : Eduardo Kac, qui a inventé le terme d'holopoème, le définit ainsi :

« Un poème holographique, ou holopoème, est un poème conçu, réalisé et montré par voie holographique. Ce qui signifie, en tout premier lieu, qu’un tel poème est agencé de façon non-linéaire dans un espace immatériel tridimensionnel et, qu’en fonction de la façon dont le lecteur ou le spectateur l’observe, il donne lieu à de nouvelles significations ». [4]

L’holographie attire les poètes visuels dès la fin des années 1970. Richard Kostelanetz crée On Holography en 1978. Il s’agit d’un hologramme à 360° qui dévoile trois expressions différentes en tournant. Il produira par la suite plusieurs autres hologrammes.

Plusieurs poèmes d’Augusto de Campos, seront holographiés dans les années 1980.

Il faut cependant effectuer une différence entre un poème existant holographié et l'holopoèsie qui tire partie des propriétés mêmes du médium. Eduardo Kac réalisera des holopoèmes à partir de 1983, date de création de Holo/Olho. Il en publiera une vingtaine sur une période de 10 ans. L’une d’elle, Quando, (Eduardo Kac et Ormeo Botelho, 1988) produit une image paradoxale : il faut effectuer 2 tours pour la voir en entier. Cette œuvre montre clairement que l’holopoésie ne consiste pas à introduire la troisième dimension en poésie mais qu’elle introduit un monde virtuel qui possède ses lois propres, un monde non narratif qui ne se dévoile pas de lui-même, que seule l’activité de lecture permet d’explorer, autant de caractéristiques qui préfigurent les œuvres programmées interactives.

Eduardo Kac indique sa conception de l’holopoésie :

« un holopoème est un événement spatio-temporel : il évoque des processus de pensée et non leur résultat » [5]

Et quel parti il en tire :

« Il est techniquement possible, par exemple, d’enregistrer un sonnet symboliste sur un hologramme. Un tel sonnet ne devient pas un holopoème simplement parce qu’il est exposé sur film holographique. Ce qui définit un holopoème n’est pas le fait qu’un texte donné est enregistré sur film holographique. Ce qui est en question, c’est la création de nouvelles syntaxes, la mobilité, la non-linéarité, la fluidité, la discontinuité, et une conduite dynamique seulement possible dans l’espace-temps holographique » [6] .

La poésie holographique préfigure les installations textuelles en réalité virtuelle ainsi que la poésie animée en ajoutant au texte la dimension virtuelle et le rôle actif de l’activité de lecture : chaque mouvement physique du lecteur lui modifie les caractéristiques esthétiques de l’œuvre.




3.2 Les installations textuelles avec laser.

La lumière laser est très particulière. Elle donne une impression de fluidité et possède la propriété d’interférer et de diffracter très rapidement, beaucoup mieux que les autres types de lumière. Ces propriétés physiques sont à la base de la technique holographique mais ont également été utilisées pour créer des signes lumineux. Elles permettent en effet de construire des figures géométriques expressives rien qu’en traversant un voilage. Par ailleurs, la visibilité de cette lumière dépend de la position du spectateur : il ne la perçoit que s’il est dans l’axe du laser ou si un objet, un fluide ou des poussières se trouvent sur le chemin du faisceau lumineux. J’ai utilisé toutes ces propriétés dans les années 1980 pour réaliser des installations textuelles dans lesquelles la lumière laser constite une partie d’un énoncé. La lumière y est définie par le début du texte et, par la suite, évolue indépendamment, créant un texte non-linéaire.

Ainsi dans L’Autel [7] (1986), une cabane sur les murs de laquelle court un texte non-linéaire que l’on peut lire de diverses manières (horizontalement, ligne à ligne, verticalement, panneau par panneau et en suivant les couleurs, Fig.1) contient une sculpture laser enchassée dans la dernière strophe du poème (Fig.2). Le début du texte de cette strophe, écrit sous le laser (un petit laser hélium-néon cylindrique), définit la fonction symbolique de la lumière rouge du laser : « tout(e) Homme est cette lumière qui pénètre comme nul ne l’attend ». Celle-ci évolue ensuite selon ses propres lois physiques de façon indépendante du texte.



Fig.1 Structure de l' Autel
BOOTZ Philippe, 1986
© Philippe Bootz

Fig.2 Sculpture-laser de l' Autel

© Philippe Bootz

Le texte se poursuit, sérigraphié dans un aquarium fluorescent (Fig.3) :



Fig.3 Le " tombeau " de l'Autel
© Philippe Bootz


De terre, de feu et d’ombre, Le chemin dégarnit nos pas,

usé jusqu’aux couleurs,

son voile, ultime butée,

pour s’achever sur un linceul. La lumière traverse l’aquarium et le voilage qui le recouvre, ce qui transforme par diffraction le rayon en une croix.



l'Autel
figure créée par le laser à travers le voilage du " tombeau " de l'Autel
© Philippe Bootz


Le poème peut alors paraître pessimiste selon que le lecteur est sensible ou non à la symbolique colorée mise en place. S’il considère que le poème n’est formé que de mots et que la sculpture laser n’est qu’un élément du décor, alors le texte est pessimiste puisqu’il s’achève (sur une virgule, donc sans être fini linguistiquement) sur une idée de mort. S’il prend en compte la signification attribuée à la lumière, alors il interprète la sculpture comme le passage de l’humain au-delà du tombeau, éventuellement dans une perspective de croyant.

Ces poèmes-lieux pouvaient investir de grandes salles comme dans le Poème-lieu n° 2 [8] . (1985)



Poème-lieu n° 2
Vue du laser (posé sur le sol en bas du drapé rouge)
(BOOTZ Philippe, 1986)
© Philippe Bootz




4. L'INTRODUCTION DE LA TECHNOLOGIE NUMERIQUE

La littérature a utilisé plusieurs technologies numériques avant de s’ouvrir à l’ordinateur. La télématique constituera une étape de transition vers l’informatique telle qu'on la connait aujourd'hui tandis que les écrans de diode permettront de développer des textes sur écran dans de grands espaces.




4.1 Le journal lumineux.

La poésie brésilienne, dans sa conquête des différents supports, s’est très vite intéressée à la lumière électronique. Dès 1961, le poète néo-concret Albertus Marques crée des poèmes à projeter. En 1984, Eduardo Kac crée le poème Não sur journaux lumineux.

L’artiste new-yorkaise Jenny Holzer donne une dimension particulière à la diffusion de textes sur journaux lumineux. Elle utilise dès 1982 les panneaux de diodes de Times Square pour afficher le texte poétique de Truism. Elle produit ensuite des installations de textes sur panneaux de diodes très belles et spectaculaires dans des musées, par exemple au Guggenheim où elle fait défiler un texte tout autour de l’escalier du musée (Lamens, 1989). Elle projette également des textes immenses dans des espaces urbains comme à Florence (Arno, 1996) ou au festival de Cannes (2003) .




4.2 De la poésie télématique à la poésie numérique.



4.2.1 La revue télématique Art-Acces

Le minitel joue un rôle important dans la naissance de la poésie animée française Ö car la plupart des auteurs français de cette mouvance ont publié ensemble dans la revue Art-Acces, l’unique revue télématique qui vit le jour. Y ont participés, en tant que critique, Jean-Pierre Balpe, et, en tant qu’auteurs, Philippe Bootz, Frédéric Develay, Claude Faure, Guillaume Loizillon, Tibor Papp. Tous, hormis Jean-Pierre Balpe, sont alors dans la mouvance des poésies visuelles et sonores et joueront un rôle déterminant dans l’évolution de la poésie numérique française.

Art-Acces a été créée en France en 1985 par Orlan et Frédéric Develay. Cette revue était généraliste. Trois numéros seulement ont été réalisés car elle était totalement dépendante du bon vouloir de France Telecom qui détenait l’ensemble du réseau télématique et des moyens de production. Le premier numéro, le numéro 0, a été réalisé pour l’exposition Les Immatériaux qui s’est tenue au Centre Pompidou cette année-là Ö. Les Immatériaux est une exposition très importante dans l’histoire de la littérature numérique française car elle fut la première exposition d’art numérique en France à montrer les aspects de la littérature numérique française de cette époque, à savoir l’animation de texte, présentée sur minitel, et la génération automatique de Jean-Pierre Balpe Ö.

Le numéro 1 d’Art-Acces a pu être consulté sur tout minitel à partir de 1985. Il comprenait 500 pages écrans. Le numéro 2 a été réalisé en 1986.

Voici comment les concepteurs de la revue la présentent

« Réalisation par des plasticiens, des compositeurs et des écrivains contemporains d’œuvres originales conçues pour le vidéotext, et encadrées de deux textes à fonction didactique :
- l’un écrit par l’artiste ou l’auteur, et donnant son angle d’attaque du média
- l’autre écrit par un critique du choix de l’artiste, et donnant des points de repères concernant son trajet » [9]

La télématique a permis de mettre en place une première esquisse des animations syntaxiques Ö par le fait que plusieurs pages pouvaient être liées et que les clignotements étaient possibles. Elle a également permis de travailler pour la première fois les effets de tension sur la lecture qu’amène l’interactivité. En effet, la communication téléphonique étant payante et le minitel étant lent, le public pouvait être tiraillé à chaque page écran entre abandonner et continuer la lecture. Par exemple, mon TEXT (Philippe Bootz, 1986) comportait 8 pages-écrans dont 3 étaient liées. Voici le commentaire qui l’accompagnait.

« Les engrenages de mots engendrent plus d'information que n'en peut contenir un texte. Dans cette imbrication des supports (langue, position, typographie, couleur), chaque accident est signifiant, y compris les transitoires entre deux pages. Qu'importe d'ailleurs cette surabondance, la difficulté pour comparer deux pages entre elles, la distorsion des couleurs et l'obligation de recourir à des transitoires favorisent une lecture destructive/créative où le texte se plie au lecteur. » (BOOTZ Philippe, « présentation de TEXT », Art Acces n°2, 1986)

Il montre que sont déjà travaillées à cette occasion certaines questions approfondies plus tard en poésie programmée animée comme le rôle pivot du transitoire observable Ö, la difficulté de lecture, l’approche de la lecture comme destruction/création. Ces conceptions, centrales dans toute l’animation programmée développée ultérieurement au sein de la revue alire Ö sont déjà en germe dès le milieu des années 1980.




4.2.2 La poésie télématique brésilienne.

En 1982, le Brésil adopte le minitel avec la norme vidéotext complète qui incluait la couleur. Plusieurs poètes l’utiliseront dont Eduardo Kac. Le texte pouvait subir des transformations cinétiques et chromatiques, prolongeant ainsi la poésie concrète. Par ailleurs les réponses des lecteurs pouvaient ultérieurement être intégrées au poème, ce qui constitue une ébauche de poésie interactive et anticipe l’utilisation qu’une œuvre comme Rien n’est sans dire de Jean-Pierre Balpe Ö fait du message électronique.

L’approche télématique brésilienne, centrée sur le cinétisme, est voisine de l’approche française. Les premières poésies animées numériques françaises et brésiliennes évolueront sur des voies très proches sans se connaître. La poésie brésilienne est plus influencée par le concrétisme et, surtout, par les conceptions de Wlademir Dias-Pino Ö alors que la poésie animée française s’inscrit davantage dans une réflexion sur la lecture Ö.




4.2.3 L.A.I.R.E. et la revue alire.

Art Acces a indirectement favorisé le développement de la poésie animée française et la création la première revue de poésie numérique, alire.



la revue alire
Numéros originaux sur disquettes de la première édition
© Eduardo Kac


Frédéric Develay, qui était poète, a favorisé ma rencontre avec Tibor Papp en 1988. De cette rencontre est née l’idée de créer une revue électronique sur disquettes, et de regrouper des auteurs travaillant sur le texte électronique. C’est ainsi que le collectif L.A.I.R.E. (Lecture Art Innovation Recherche Ecriture) fut créé en octobre 1988 à Beuvry à l’occasion de la préfiguration de la maison de poésie du Nord Pas de Calais. Il comprenait, outre Tibor Papp et moi-même, Claude Maillard, Frédéric Develay et Jean-Marie Dutey.

Sa première action fut la réalisation effective de la revue alire. Le tout premier numéro, le 0.1, fut créé pour l’inauguration de la revue au Centre Pompidou le 16 janvier 1989. Ce numéro est un livre-objet qui comporte, sur disquettes, des poèmes programmés ; sur papier des œuvres imprimées et, sur cassette vidéo, une œuvre de poésie sonore.

C’est à partir du numéro 1 (mars 1989) que la spécificité de la revue se révèle. Ce numéro reprend l’ensemble des œuvres informatiques du numéro 0.1 mais ni la cassette ni les œuvres imprimées. Les disquettes sont accompagnées d’un livret qui ne comporte que des réflexions théoriques. C’est la première affirmation claire en France que la littérature numérique existe, que son seul médium est l’informatique.

La revue est repérée dès 1990 par un chercheur de Paris 8, Orlando Carreño, comme étant la plus ancienne revue de poésie numérique au monde diffusant effectivement les programmes des œuvres. Elle publiera la poésie animée des auteurs de L.A.I.R.E jusqu’en 1992 puis s’ouvrira, à partir d’alire6, aux œuvres de littérature numérique de tous genres réalisés par des auteurs français extérieurs à L.A.I.R.E. Elle publiera des auteurs étrangers à partir d’alire8 (1994).

Seule revue au monde en poésie numérique jusqu’en 1996, alire est particulièrement représentative des diverses approches de la poésie numérique avant l’avènement du Web.

Ses parutions sont irrégulières mais la totalité des œuvres est encore diffusée et la revue continue à paraître.




4.3 La première introduction de la voix de synthèse.

Claude Maillard est la première poétesse à avoir introduit la voix de synthèse en poésie assistée par ordinateur. Elle réalise en 1986 un livre, Théâtre de l’écriture [10] , texte polyphonique à 3 voix associé à un métronome. Les voix sont : un haute-contre (Boris Moore), la voix de synthèse féminine (Ferma) travaillée sur Apple IIe couplé au synthétiseur de parole F5000 et la voix de synthèse masculine smoothtalker d’un Macintosh. L’ouvrage est constitué de deux tomes qui se suivent pour constituer une unité. Le premier livre, Masques d’écrit, contient, outre du texte, des photos de masques de papier froissé écrits. Le second, le Tome-son, contient une cassette audio qui permet d’écouter le montage (Fig.4 et 5) et des textes dits en voix de synthèse et en voix naturelle. Il contient également une disquette au format 5,25’’ avec les fichiers pour logabax, logiciel utilisé pour la saisie et le codage des textes pour Ferma, et une autre au format 3,5’’avec les fichiers pour Macintosh. Il s’agit d’une œuvre littéraire « multimédia », dans le sens ancien du terme, c’est-à-dire qui incorpore plusieurs supports différents.



Fig.4 Théatre de l'écriture
Paris : édition Traversière, 1986, p. 90
© Claude MAILLARD
 

Fig.5 Légende du diagramme
© Claude MAILLARD




4.4 La poésie assistée par ordinateur.



4.4.1 Définition.

|||||||||| LITTERATURE ASSISTEE PAR ORDINATEUR : Dans la conception de la littérature assistée par ordinateur, l’informatique ne joue qu’un rôle auxiliaire, elle n’est considérée que comme un outil. On considère que l’œuvre se limite au résultat produit par l’ordinateur, éventuellement retouché ou modifié par l’auteur. Cette œuvre est alors diffusée sur des supports traditionnels, le plus souvent le livre. Elle sort du médium informatique ou, lorsqu’il est utilisé pour diffuser l’œuvre, il simule un autre médium, le plus souvent la vidéo.




4.4.2 Les premiers poèmes combinatoires assistés par ordinateur.

Les premiers contacts entre littérature et informatique se font sur une approche combinatoire Ö en 1959. Elle se fait simultanément aux États-Unis et en Suisse.

Aux États-Unis, Brion Gysin, un poète sonore, aidé de Ian Sommerville, un informaticien, compose sur ordinateur Honeywell les vers de son poème sonore I am that I am en permutant les mots du titre. Il s’agit d’un grand classique de la poésie sonore. Le poème est entièrement réalisé par la voix humaine qui accélère, ralentit, fait des superpositions dans une chambre d’écho. La phrase qui sert de titre est la réponse que Dieu fait au buisson ardent à Moïse qui lui demande qui il est. Elle est souvent traduite en français par « je suis celui qui suis ». Les permutations produisent un texte iconoclaste car il représente finalement un dieu bégayeur et gâteux.

Voici quelques vers de ce poème :

That I Am I Am
That I I Am Am
That I Am I Am
That I Am Am I
That I I Am Am
That I Am Am I

À Zürich, Theo Lutz, un disciple du philosophe Max Bense, théoricien de l’art combinatoire, publie dans la revue Augenblick, ses Stochastische Texte [11] produits par un programme combinatoire. Le titre de ce recueil « textes aléatoires », montre que la poésie informatique combinatoire laisse, à l’époque, une grande place à l’aléatoire.

Ces premières poésies assistées par ordinateur ne constituent pas encore de la littérature numérique au sens où nous l’avons définie car le programme n’est pas considéré comme partie intégrante de l’œuvre mais comme un simple outil auxiliaire. L’œuvre est le résultat de son exécution, éventuellement filtré par l’auteur qui n’en retient que quelques variantes. Elle est publiée dans un médium non numérique : le livre pour Théo Lutz, la voix pour Brion Gysin. L’ordinateur est considéré comme « prothèse mentale » de l’auteur, pour reprendre une expression d’Abraham Moles [12] .




4.4.3 De l’OULIPO à l’ALAMO.

L’approche combinatoire est explorée de façon plus systématique à partir de 1960 par Raymond Queneau. Celui-ci, sous l’impulsion de François le Lyonnais, crée l’OULIPO (OUvroir de LIttérature POtentielle) en 1961. Le collectif portera en 1975 sur ordinateur l’œuvre combinatoire de Raymond Queneau Cent Mille Milliard de poèmes Ö.

L’intérêt porté au développement des relations entre littérature et informatique allait mener en 1982 à la création d’un groupe issu de l’OULIPO : l’A.L.A.M.O (Atelier de Littérature Assistée par la Mathématique et les Ordinateurs) par Paul Braffort et Jacques Roubaud dont les productions demeurent dans l’optique de la littérature combinatoire Ö. Ce groupe se réunissait

« autour du projet d’utiliser de toutes les façons possibles, et sans aucune exclusive préalable, l’ordinateur au service de la littérature » [13]

Les productions de l’A.L.A.M.O. sont toutes restées dans la perspective de l’OULIPO. L’A.L.A.M.O. a surtout eu une action pédagogique et a permis de développer la conception de la poésie combinatoire informatique dans le public français.

L’OULIPO et l’A.L.A.M.O. demeurent des étapes importantes de la littérature générative combinatoire Ö.




5. CONCLUSION

À partir du milieu des années 1990, le paysage de la littérature numérique s’étoffe. Des cédéroms de poésie numérique paraissent. Il peut s’agir d’édition comme Le Salon de Lecture Électronique[14] qui reprend sur cédérom les œuvres publiées sur disquettes PC dans les 9 premiers numéros de la revue alire, ou de cédéroms liés à une revue papier comme l’anthologie parue en 1999 avec le numéro 4 de la revue DWR.

La revue DOC(K)S, créée en 1976 par Julien Blaine et dirigée par AKENATON (Philippe Castellin et Jean Torregrosa) depuis 1990, revue de référence en poésie sonore et visuelle, commence en 1997 un tour d’horizon sur l’utilisation des divers supports en poésie. Cela débutera par le numéro sur cédérom alire10/DOC(K)S série 3, n° 14/15/16, en collaboration avec la revue alire, puis se poursuivra par un numéro consacré au son (DOC(K)S série 3, nb 17/18/19/20 : (son), 1998) , un autre consacré au Web (DOC(K)S série 3, nb 21/22/23/24 : un notre web, 1999) et un dernier consacré au DVD (DOC(K)S série 3, nb 34/35/36/37 : nature, 2004/2005). Nombre d’œuvres y sont numérisées et présentées sur support informatique. Ces numéros contiennent également des œuvres programmées.




Références :

alire10/ DOC(K)S série 3, nb 13/14/15/16, 1997

DOC(K)S série 3, nb 21/22/23/24 : un notre web, AKENATON, Ajaccio, 1999

DAVINIO Caterina, Techno-poetry and virtual reality. Comune di Mantova : Sometti, 2002.

HAYLES Katherine N., Writing Machines, the MIT Press, Cambridge & London, 2002.

KAC Eduardo (Ed), Visible Language 30.2 New Media Poetry: Poetic Innovation and New Technologies. Providence : Rhode Island school of design, 1996.

DONGUY Jacques (commissaire), catalogue Terminal Zone, poésie et nouvelles technologies. Paris : Al Dante, 2002.

Site d’Augusto de Campos :
http://www2.uol.com.br/augustodecampos

Site d’Eduardo Kac :
http://www.ekac.org/

Encyclopédie de la recherche littéraire assistée par ordinateur :
http://www.uottawa.ca/academic/arts/astrolabe/index.html




Sommaire

  • Introduction

  • Qu'est-ce que la littérature numérique ?

  • Quel rôle joue le programme en littérature numérique ?

  • Comment les propriétés du médium informatique se manifestent-elles en littérature numérique ?

  • Qu'apporte l'interactivité à la littérature numérique ?

  • En quoi les avant-gardes poétiques du XXe siècle anticipent-elles la littérature numérique ?

  • Comment les nouvelles technologies ont-elles été introduites en littérature ?

  • Quel rôle jouent les réseaux en littérature numérique ?

  • Que sont les hypertextes et les hypermédias de fiction ?

  • Qui sont les auteurs d'hypertextes et d'hypermédias littéraires ?

  • Qu'est-ce que la littérature générative combinatoire ?

  • Qu'est-ce que la génération automatique de texte littéraire ?

  • Qu'est-ce que la poésie numérique animée ?

  • Quelles sont les formes de la poésie numérique animée ?

  • Conclusion : Qu'est-ce que le texte en littérature numérique ?

  • Références




    Notes :


    1 DE MELO E CASTRO Ernesto Manuel, « Videopoetry », Visible Language 30.2 ; New Media Poetry : PoeticInnovation and New Technologies, E. Kac (Ed.). Providence : Rhode Island school of design, 1996 : 139.

    2 DE MELO E CASTRO Ernesto Manuel., « Videopoetry », Visible Language 30.2 ; New Media Poetry : PoeticInnovation and New Technologies, E. Kac (Ed.). Providence : Rhode Island school of design, 1996 : 139-149. Trad. Ph. Bootz ; et site http://www.ociocriativo.com.br/meloecastro/video.htm.

    3 LAUFER Roger, « Les enfants du micro », in Balpe Jean-Pierre et Magné Bernard (Dir.), L’imagination informatique de la littérature. Saint-Denis : Presses Universitaires de Vincennes, (L’Imaginaire du Texte), 1991 : 101.

    4 KAC Eduardo, « Holopoetry », Visible Language 30.2 New Media Poetry: Poetic Innovation and New Technologies. Providence : Rhode Island school of design, 1996 : 186

    5 KAC Eduardo, “Allholopoems.html”, in Donguy J. (commissaire), Terminal zone : poésie et nouvelles technologies, Paris : Al Dante, 2002 : 17

    6 KAC Eduardo, “Allholopoems.html”, in Donguy J. (commissaire), Terminal zone : poésie et nouvelles technologies, Paris : Al Dante, 2002 : 18

    7 BOOTZ Philippe, l’Autel, poème-lieu avec laser, installation salle Wattremez, journée de la poésie, Roubaix, 1986.

    8 BOOTZ Philippe, Poème-lieu n° 2, Maison de la Culture d’Amiens, 1985.

    9 DEVELAY Frédéric et ORLAN, Art-Acces revue, feuillet de présentation, 1985 : 5

    10 MAILLARD Claude, Le Théatre de l’écriture. Paris : édition Traversière, 1986

    11 LUTZ Theo, Stochastische Texte, augenblick 4, H. 1, S. 3-9, 1959.

    12 MOLES Abraham, Art et ordinateur. Tournai : Casterman, 1971; réed., Paris : Blusson, 1990.

    13 A.L.A.M.O., “prélude”, Action poétique n° 95, 1984

    14 BOOTZ Philippe (Dir.), Le Salon de Lecture Électronique. Villeneuve d’Ascq : Mots-voir, 1995



    © Leonardo/Olats & Philippe Bootz, décembre 2006
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