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ETUDES ET ESSAIS > LES BASIQUES > LA LITTERATURE NUMERIQUE > EN QUOI LES AVANT-GARDES POETIQUES DU XX° SIECLE ANTICIPENT-ELLES LA LITTERATURE NUMERIQUE ?
   
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En quoi les avant-gardes poétiques du XX° siècle anticipent-elles la littérature numérique ?







  1. La poésie : commando de la langue. 1.1 Introduction.
    1.2 Le signe.
  2. Les littératures futuriste et dadaïste.
  3. Les poésies concrètes et post-concrètes. 3.1 Le concrétisme.
    3.2 La poésie visuelle.
    3.3 Process/poem.
  4. Le lettrisme et la Poésie sonore. 4.1 Introduction : un débat sur le rôle de l'oralité.
    4.2 Le lettrisme.
    4.3 La poésie sonore.
  5. L'apport des poésies d'avant-garde. 5.1 L'intermédia de Dick Higgins.
    5.2 La poésie comme art général des codes.
  6. Les poésies d'avant-garde préparent certaines approches de la littérature numérique.

    Références


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1. LA POESIE : COMMANDO DE LA LANGUE.



1.1 Introduction.

Plusieurs mouvements d’avant-garde se sont succédés au long du XX° siècle. Les principaux, en ce qui concerne la poésie, sont le futurisme puis le dadaïsme dans la première moitié du siècle, suivis, après la seconde guerre mondiale, du lettrisme, de la poésie concrète, de la poésie sonore et du mouvement fluxus. La plupart de ces mouvements bouleverse tous les arts et ne sont pas spécifiquement littéraires mais tous ont eu une influence significative en poésie dont ils ont, de plus en plus, forgé un visage de « commando littéraire de la langue ». Ils ont profondément remis en question la conception traditionnelle du texte, la rendant compatible avec le multimédia.

Cette ouverture du poétique vers d’autres médias, qu’ils soient sonores, parfois proches de la musique, ou plastiques, s’est accompagnée d’une prise de conscience de l’importance que prend en poésie le signe, pris sous sa forme la plus générale qu’étudie la sémiotique. Nous montrerons au cours de notre exploration des mouvements d’avant-garde que la poésie est devenue un « art sémiotique général ».




1.2 Le signe.

|||||||||| LE SIGNE. Il existe plusieurs définitions du signe. La plus ancienne est celle donnée par Ferdinand de Saussure l’inventeur de la linguistique. Pour lui, un signe est l’association d’un signifiant, la partie perceptible du signe, et d’un signifié qui en est sa signification intrinsèque. Ainsi, dans le signe « canard », le signifiant est constitué par le mot lui-même et le signifié est la représentation mentale de l’animal générique « canard » et non d’un canard en particulier. Cette définition s’avère très vite insuffisante. L’école américaine ajoute une troisième composante au signe : le référent, à savoir « ce dont parle le signe ». Dans notre exemple le référent est un animal vivant. L’école belge, enfin, sous l’impulsion de Jean-Marie Klinkenberg, ajoute une quatrième dimension au signe : le stimulus qui est la partie du monde porteuse du signifiant. Dans notre exemple le stimulus est constitué par l’encre des mots. La distinction entre signifiant et stimulus permet de comprendre pourquoi une lettre h écrite en caractère Gothique et une autre écrite en Times new roman sont porteuses du même signifiant « h » : elles diffèrent par leurs stimulus. L’introduction du stimulus permet ainsi de prendre en compte toutes les dimensions portées par un signe, et notamment sa dimension esthétique. Nous définirons le signe comme l’association de quatre composantes indissociables : le signifiant, le signifié, le référent et le stimulus.

Il est fondamental de se souvenir qu’un signe n’est pas un objet « donné », identique pour tous. Il est construit par celui qui le perçoit en fonction du contexte dans lequel il se trouve. Par exemple le blanc est le signe de la pureté dans les civilisations occidentales et le signe du deuil en Inde. Une trace de patte d’ours dans la neige pourra être l’indice d’un danger pour le promeneur, d’une proie pour le chasseur, d’un animal sympathique pour un petit enfant.




2. LES LITTERATURES FUTURISTE ET DADAÏSTE

Dès 1913, les futuristes italiens font exploser la conception classique du texte et l’ouvrent aux relations qu’il peut entretenir avec son support et son medium. Les mots se désagrègent en lettres qui envahissent en tous sens l’espace de la page, voire de tableaux. L’écriture ne suit plus les lignes horizontales et verticales.

Dans le manifeste « Imagination sans fil et les mots en liberté », Marinetti, le leader du mouvement, énonce :

« Nous voulons aujourd’hui que l’ivresse lyrique ne dispose plus les mots suivant l’ordre de la syntaxe avant de les lancer au moyen des respirations voulues par nous. Nous avons ainsi les Mots en liberté. En outre, notre ivresse lyrique doit librement déformer les mots en les coupant ou en les allongeant, renforçant leur centre ou leurs extrémités, augmentant ou diminuant le nombre des voyelles et des consonnes. Nous aurons ainsi la nouvelle orthographe que j’appelle libre expression. Cette déformation instinctive des mots correspond à notre penchant naturel pour l’onomatopée. Peu importe si le mot déformé devient équivoque. Il se fondra mieux avec les accords onomatopéiques ou résumés de bruits et nous permettra d’atteindre bientôt l’accord onomatopéique psychique, expression sonore mais abstraite d’une émotion ou d’une pensée pure. » [1]

Les futuristes russes ont une approche similaire. Dans leur manifeste « Une gifle au goût officiel » de 1913 on peut lire :

« Nous avons cessé de considérer la construction des mots et leur prononciation selon les règles grammaticales. (…) Nous avons secoué la syntaxe. (…) Nous avons commencé à donner un contenu aux mots selon leurs caractéristiques graphiques et « phonétiques ». (…) Nous nions l’orthographe.(…) Les voyelles sont pour nous l’espace et le temps, les consonnes sont les couleurs, les sons, les odeurs. » [2]

Les futuristes développeront une littérature écrite déstructurée, allant même jusqu’à présenter comme texte une simple liste de chiffres. Ils conduiront également au développement de la typographie et insisteront sur la relation entre le mot et l’espace.

En 1916, le mouvement Dada fait exploser les frontières entre les domaines artistiques et propose de reconstruire l’art à partir d’une table rase. La littérature n’échappe pas à cette tourmente. Le texte perd ses structures mais gagne en relations avec son support. Kurt Schwitters crée entre 1922 et 1927 ce qui est considéré comme le premier poème sonore : la Ur sonate, premier poème d’avant-garde destiné à n’être lu qu’oralement.

Les mouvements d’avant-garde amènent une nouvelle définition du texte. Imposant en poésie la relation entre les composants de la langue (lettres, mots, sons) et les propriétés de son support ou de son médium, ils posent la question de la place réelle du langage dans la production d’une signification artistique. La littérature, par la poésie, s’inscrit désormais également dans le champ des arts plastiques.




3. LES POESIES CONCRETES ET POST-CONCRETES



3.1 Le concrétisme.

L’interaction entre littérature et arts plastiques va s’approfondir à partir des années cinquante. Sous l’impulsion de poètes, un important mouvement international, le concrétisme (ou poésie concrète), prend simultanément naissance à Saõ Paulo en 1953 avec les Poetamenos [3] d’Augusto de Campos et en Allemagne avec les Konstellationnen [4] (constellations) d’Eugen Gomringer. Eugen Gomringer publie en 1955 le manifeste « du vers à la constellation » [5] qui définit son esthétique. Les constellations sont des regroupements de mots ou de lettres disposés sur la page de façon à former des amas ou des axes de symétrie.

|||||||||| POESIE CONCRETE : La poésie concrète est mouvement poétique qui privilégie le travail sur le stimulus du mot ou de la lettre, les plaçant dans des contextes plastiques, au détriment de leur signifié. La poésie concrète réactualise la notion d’idéogramme contenue dans les Cantos d’Ezra Pound. Le terme « concret » fait référence à la matérialité des moyens et du langage. Son usage diffère de l’utilisation qui en est faite à la même époque dans d’autres domaines artistiques comme la musique (la musique concrète utilise des sons naturels).

Le concrétisme considère la langue comme un matériau plastique comparable aux autres. Son manifeste « plan pilote pour la poésie concrète » est publié en 1958 dans la revue Noigrandes. Pour les poètes concrets, le mot est un objet poétique en lui-même. Ils s’inscrivent ainsi dans le sillage du poème Un coup de Dés jamais n’abolira le Hasard de Stéphane Mallarmé. Voici ce qu’en dit Franz Mon, poète concret allemand :

« Je me suis intéressé à la question suivante : jusqu’à quel point peut-on réduire le nombre de signes (des fragments) sans qu’ils cessent de produire un texte ? Ou encore : jusqu’où peut-on réduire des phrases, des mots, des lettres, sans compromettre la « lisibilité », c’est-à-dire sans que ces éléments cessent (et ce pourrait être une définition de la « lecture ») d’émettre des impulsions constitutives de sens, et par conséquent d’éveiller notre intérêt ? La question est fondée, quand on la pose sur le fond de notre expérience quotidienne : nous sommes submergés par des masses d’informations optiques (et acoustiques) qui ne tiennent plus aucun compte de notre capacité réceptive. Le traitement et l’élaboration esthétique de cette matière signalise la nécessité d’une attitude qui fasse barrage à ces masses d’informations civilisationnelles, qui les envisage comme destructibles et comme transformables en matière ludique. […] J’en suis venu à considérer qu’un seul mot, placé sur une feuille blanche, constitue déjà un poème, et qu’y ajouter un deuxième mot précis représente déjà un processus poétique extrêmement délicat. J’ai appelé cette opération ’’ constellation ’’. On en trouve des exemples dans mon premier recueil, Artikulationen (1959). […] dans ces ’’constellations’’, construites à partir d’éléments linguistiques isolés, on ne peut séparer signification et corps du mot (c’est-à-dire matière acoustique) ; les deux ont une égale importance, même si dans le processus de production poétique c’est tantôt l’un (la matière acoustique), tantôt l’autre (la signification) qui domine » [6] .

La poésie concrète est dénommée concrétisme au Brésil où elle s’est développée autour de la revue Noigandres (1952-1962) dont le nom signifierait «éloigner l’ennui ». Elle y demeure un mouvement aussi important que peut l’être le surréalisme en France. Elle y est d’ailleurs devenue poésie officielle, et est enseignée dans les écoles.

Ce mouvement a eu de multiples ramifications internationales. Le spatialisme fondé par Pierre Garnier en 1962 à Amiens, en est une. Il exercera son influence sur de jeunes poètes français jusque dans les années 1980.

L’introduction de la temporalité dans l’écrit est manifeste dans les ouvrages d’Ilse et Pierre Garnier. Leurs poèmes se déroulent parfois sur la totalité des pages du livre comme dans le Congo - Poème Pygmée [7] (Pierre Garnier, 1979) où les mots se développent le long d’une ligne graphique pour former en fait une seule feuille longue de 36 pages, soit 7,20 m. Même leurs textes les plus courts peuvent contenir un axe temporel. Par exemple dans Drapeau [8] . (Fig.1), l’axe vertical est un axe des temps pour le processus qui désassemble le mot « drapeau » en deux : « drap » et « eau ». L’animation syntaxique Ö est ici annoncée.


Drapeau
GARNIER Pierre, Le jardin japonais. Paris : André Silvaire, 1978
© Pierre Garnier.




3.2 La poésie visuelle.

L’académisme de la poésie concrète donnera naissance dans les années 1960-1970 à divers mouvements de réaction dans lesquels les auteurs, à partir de la base concrète, œuvrent sur de nouvelles orientations. Le mouvement le plus important fut la « poésie visuelle ».

|||||||||| POESIE VISUELLE : La poésie visuelle est un mouvement poétique qui utilise des contextes et supports de mass-media visuels (affiches, photos, romans-photos...). Elle diffère du concrétisme par son engagement politique. Voici comment Lamberto Pignotti, un membre très actif de la poésie visuelle italienne, la définit :

« une poésie qui tend à récupérer à différents niveaux le langage des groupes de décision, surtout à travers les moyens de communication de masse [...] La langue populaire aujourd’hui, ce sont les langages technologiques de communication de masse. Notre langue populaire est la langue que parlent les gens, que la télévision transmet, que la radio, les romans photos utilisent. » [9]

Le mouvement naît en Italie en 1963 autour du groupe 70 créé par Eugenio Miccini et Lamberto Pignotti. Le mouvement s’apelle initialement “poesia visiva” avant de s’internationaliser sous le terme de poésie visuelle. La poésie visuelle n’est pas un mouvement homogène. Elle est constituée d’une multitude d’approches spécifiques à chaque pays.

La revue française DOCKS, créée en 1972 par Julien Blaine, deviendra rapidement une vitrine internationale des mouvements concrets et post-concrets.




3.3 Process/poem.

Wlademir Dias-Pino est un auteur brésilien important dans l’évolution vers la poésie numérique. Il crée en 1951 à Rio de Janeiro le mouvement pour « un double symbolisme, au-delà des images» qui anticipe quelque peu l’aventure concrète. Il instaure la poésie sémiotique en 1962, poésie sans mot qui fonctionne sur des codes et des analogies entre des éléments visuels et des mots. Il fondera en 1967 le mouvement process/ poem qui avait été inaugurée dès 1956 par son livre-objet A-Ave, poème livre-objet dans lequel tout participe à la signification, y compris la façon de le lire. Il n’est pas possible d’y dissocier le texte du livre, contrairement aux sonnets des Cent mille milliards de poèmes de Raymond Queneau Ö. A-Ave ne peut en aucune façon être transcrit dans un autre medium, y compris informatique. C’est le premier exemple de poème pour lequel le dispositif de communication Ö fait partie intégrante du texte et non seulement de son support.

Voici comment Clemente Padin présente le mouvement.

« "Process/Poem" dynamise la structure monolithique du poème en instaurant la participation créative du lecteur, impliquant, non son information esthétique, mais son caractère d’objet de consommation (« logique de consommation »). Ce courant réalise l’isomorphisme temps-espace en un continuum auquel contribue de l’information nouvelle étrangère à l’œuvre proposée en fonction de l’interprétation qu’elle provoque chez le spectateur. La structure est codée par le processus, inaugurant de nouvelles formes de communication : le code interchangeable contre la rigidité d’une structure fixe. » [10]




4. LE LETTRISME ET LA POÉSIE SONORE



4.1 Introduction : un débat sur le rôle de l’oralité.

La relation que les poètes concrets établissent entre le texte et le domaine plastique n’efface pas la relation ancestrale entre la poésie et le son. Celle-ci refait surface dans les avant-gardes sous la forme de deux mouvements importants que sont le lettrisme et la poésie sonore. Ces deux mouvements n’ont initialement aucune relation avec la poésie concrète, même si poésie sonore et poésie concrète ont souvent fusionné par la suite, les poètes sonores travaillant fréquemments dans les deux champs.

|||||||||| LE LETTRISME : Le lettrisme est un mouvement de recomposition linguistique totale qui prend comme brique fondamentale la lettre et non le mot.

|||||||||| LA POESIE SONORE : Un poème sonore est une construction textuelle purement sonore fondée sur l’utilisation de la bande son et sur des opérations de manipulation du son (cut up, filtrage, échos, mixage...).

Le lettrisme précède la poésie sonore. Entre les deux, le rôle du support papier s’inverse. Le lettrisme construit des textes principalement écrits même s’ils sont destinés à être lus à haute voix, alors que la poésie sonore construit directement le texte de façon orale en empruntant des technologies sonores, même si celui-ci est ensuite transcrit sous forme écrite traditionnelle comme le fait Bernard Heidsieck. Ces écrits doivent alors être considérés comme des partitions. Bernard Heidsieck intitule d’ailleurs certains de ses textes “poèmes-partition”. Il est à noter que cette fonction de partition attribuée à l’écrit se trouve déjà chez les concrétistes et les œuvres sonores dadaïstes, ce qui a facilité le passage des auteurs sonores dans le champ de la poésie concrète. Les transcriptions écrites que fait Henry Chopin de ses œuvres sonores sont des poèmes concrets.




4.2 Le lettrisme.

Isidore Isou invente le lettrisme en 1942 mais ce n’est qu’à partir de la publication en 1946 à Paris de son manifeste « Principes poétiques et musicaux du mouvement lettriste », dans la revue La dictature lettriste qu’il se développe. Mouvement plurimorphe, il aura surtout une influence en poésie et dans le cinéma expérimental.

C’est en prenant acte de la tabula rasa dadaïste que le lettrisme pose explicitement, pour la première fois, le principe d’une reconstruction ab nihilo de la langue en s’appuyant sur l’unité fondamentale qu’est la lettre ce qui, d’après son fondateur, s’inscrit dans la logique de l’évolution poétique.

Ce faisant, le lettrisme invente un nouveau langage exclusivement composé de “mots” inventés. Ses onomatopées n’expriment que par leurs sonorités. Les poèmes sont donc fortement descriptifs. Même si le niveau signifiant du langage a disparu, comme dans la poésie concrète, tout niveau de sens n’est pas évacué : il est porté par les nuances et la musicalité du texte. Travaillant fondamentalement sur la sonorité des expressions verbales, le lettrisme introduit des lettres grecques pour ponctuer des intonations, transformant ainsi le texte en une partition destinée à la lecture orale. Les poèmes gardent pourtant une structure graphique de texte imprimé versifié. C’est ainsi que Larmes de jeune fille [11] (I. Isou, 1947) débute par ces vers :

M dngoun, m diahl Θ1hna îou

Hsn îoun înhlianhl Μ2pna iou

Avec les indications :

1.Θ, t = soupir

2.Μ, m = gémissement

Les lettristes inventeront ensuite des formes rhétoriques spécifiques à leur textualité. La reconstruction de la langue est donc totale, ils créent tout à la fois un matériau et des règles de manipulation équivalentes à une syntaxe.




4.3 La poésie sonore.

Les ambiguïtés de la poésie lettriste, qui se veut sonore tout en restant attachée au papier, amène François Dufrêne à faire scission en 1953 et à utiliser pour la première fois un magnétophone pour enregistrer ses Crirythmes. Il fonde alors la poésie sonore en compagnie de Henri Chopin (ses premiers poèmes sonores sont les Audio-poèmes, en 1957) et Bernard Heidsieck (son premier poème sonore est le Poème-partition N qui date de 1955). Ce mouvement est toujours actif et Bernard Heidsieck possède aujourd’hui une grande ascendance sur une génération de jeunes poètes sonores regroupés autour de la revue Tapin. Voici comment il explique la naissance de la poésie sonore :

« La poésie sonore est née du désir d’extraire, de sortir la poésie de la page et de la projeter dans le quotidien sur la société et dans le monde, bref de rendre le texte public. » [12]

La rencontre entre les trois hommes, fondatrice du mouvement, a lieu en 1959. Henri Chopin dote en 1964 le mouvement d’une revue, Où, éditée sur le support approprié, le disque vinyle audio. Plusieurs œuvres seront par la suite éditées sur cassettes audio.

La poésie sonore ne prend toute sa dimension que dans la lecture orale publique. Bernard Heidsieck introduit en 1963 le terme de poésie-action pour désigner ces lectures publiques. Il insiste ainsi sur la dimension corporelle de la lecture, le poète pouvant lire debout, assis, à genoux, en marchant... La voix y est alors complémentaire de la bande enregistrée, l’ensemble formant une unité. Voici comment Bernard Heidsieck présente ce rapport :

« La relation de ma lecture publique avec celle préexistant sur la bande et qui est retransmise par les enceintes, varie, elle aussi, d’un texte à l’autre. Il peut y avoir dialogue, rixe, simple superposition, affrontements, complémentarité, antagonismes, partage ou simple visualisation : en tout état de cause, échange ou corps-à-corps. » [13]

La poésie action se dote à partir de 1977 d’un festival international itinérant : le Festival Polyphonix.

La poésie action est une des formes de la performance. L’art de la performance se développe après la venue en Europe, en 1961, de George Maciunas, le fondateur du mouvement Fluxus Ö, cet art-amusement qui descend le créateur de son piédestal, ce que Maciunas énonce de la façon suivante :

« pour établir son statut non-professionnel dans la société, l’artiste doit démontrer qu’il n’est ni indispensable, ni exclusif, que l’auditoire peut se suffire à lui-même, que tout peut être art, que n’importe qui peut faire de l’art. » [14]

Une performance de Dick Higgins de 1961 intitulée Lecture numéro 5 [15] fut celle-ci : l’auteur annonça au public : « pour cette lecture je demande aux personnes de l’auditoire de se tourner exactement de 180° sur leur siège ». Lorsque ce fut fait, il dit « merci » et s’en alla.




5. L'APPORT DES POESIES D'AVANT-GARDE

La prise de conscience effective de la dimension sémiotique, et non uniquement linguistique, de la poésie, s’est effectuée à travers le concept d’intermédia.




5.1 L’intermédia de Dick Higgins.

Dick Higgins est une personnalité très importante de l’art contemporain, un des fondateurs du mouvement Fluxus. Il énonce en 1955 le concept d’intermédia [16] . Interprétant le ready-made de Duchamp, et relisant l’art américain contemporain, il estime que sa puissance provient de sa situation d’entre-deux : l’œuvre n’est pas stabilisée dans un médium comme la sculpture, mais se situe entre l’art et la vie :

«Les œuvres de Duchamp se situent réellement entre les médias, entre la sculpture et quelque chose d’autre […] Le ready-made ou objet trouvé, un intermédia en un sens puisqu’il n’avait pas été conçu dans l’intention de se conformer à un pur média, suggère généralement cela et, pour cette raison, suggère une localisation dans l’espace situé entre le domaine général du media artistique et de celui du media de la vie. […] Je ne peux pas, par exemple, appeler œuvre ce qui a été consciemment placé dans l’intermédia entre la peinture et les chaussures. » [17]

Pour ce faire, l’intermédia fait exploser les frontières entre les arts, détruit la notion de genre, remplace la catégorisation par la continuité :

« le happening Ö s’est développé comme un intermédia, un pays inexploré situé entre le collage, la musique et le théâtre. Il n’est pas gouverné par des règles, chaque œuvre détermine ses propres medium et forme en fonction de ses besoins. Le concept lui-même est plus simple à comprendre par ce qu’il n’est pas plutôt que par ce qu’il est. […] Je voudrais suggérer que l’utilisation de l’intermédia est plus ou moins universel dans les beaux arts parce que la continuité, plus que la catégorisation, est la marque de notre nouvelle façon de penser. » [18]




5.2 La poésie comme art général des codes.

La poésie s’est développée dans toutes les directions, a intégré de multiples catégories artistiques, a colonisé de multiples supports et mediums, s’est confronté aux situations sociales, s’est engagé politiquement. De nombreux auteurs se sont réclamés de la poésie alors que leurs productions échappaient parfois totalement à la linguistique. À la lumière du concept de Dick Higgins, on peut comprendre que la poésie s’est engagée massivement dans la voie de l’intermédia, se redéfinissant peu à peu comme la discipline artistique travaillant l’usage des codes et des signes dans la production d’un énoncé, c’est-à-dire un assemblage de signes codé dans un système sémiotique donné ; possédant ses propres règles d’assemblage. La poésie est ainsi, peu à peu, devenu l’art de la sémiotique générale dans lequel l’auteur se penche sur le rapport que l’Homme entretient avec ses signes et leur usage social ou signifiant. Cette orientation se poursuit dans les œuvres technologiques comme dans Genesis Ö (Eduardo Kac, 1999), œuvre de biopoésie qui joue sur le code génétique et le code alphabétique, transformant l’un en l’autre en les traduisant tous deux dans un même code : le code binaire. Elle s’inscrit dans le débat sur la place du code numérique en littérature numérique Ö.

Une telle orientation redéfinit un genre. L’intermédia allant contre la catégorisation, il ne peut être que temporaire car au niveau psychologique l’homme ne peut s’empêcher de catégoriser le monde pour le comprendre. C’est le fonctionnement même de l’activité sémiotique. Ainsi, nommer et décrire une situation comme l’a fait Dick Higgins revient à inventer une nouvelle catégorie. En comprenant l’intermédia, Dick Higgins l’a transformé en un nouveau média aux frontières floues et mobiles.

Le théoricien américain de la littérature Jérome Mc Gann définit ainsi la poésie :

« L’objet de la poésie consiste à montrer la condition textuelle. La poésie est un langage qui appelle l’attention sur lui-même, qui prend sa propre activité textuelle comme sujet de base […] Les textes poétiques opèrent de façon à montrer leur propre pratique, à se prendre eux-mêmes en retour comme le sujet d’attention.» [19]

Dans ce contexte, dont le linguistique n’est qu’un aspect dont l’importance varie avec chaque œuvre, la question fondamentale posée par l’œuvre demeure celle de sa littérarité : qu’est-ce qui fait que cet intermédia constitue un texte littéraire (le mot texte étant ici entendu dans sa dimension sémiotique générale : le texte est l’objet de l’interprétation) ? La littérature numérique construit peu à peu une réponse dans le médium qui est le sien Ö.




6. LES POESIES D'AVANT-GARDE PREPARENT CERTAINES APPROCHES DE LA LITTERATURE NUMERIQUE

L’activisme poétique des mouvements d’Avant-garde se poursuit dans la spampoetry de Philippe Boisnard. Son œuvre WARZ (2003) a consisté à envoyer un flux de courriers non désirés contenant un montage poétique composé de commentaires de l’auteur et d’images sur la guerre en Irak trouvées sur Internet


Warz
Capture-écran
BOISNARD Philippe, 2003
 

Process/Poem est beaucoup plus proche que la poésie concrète des pratiques de la littérature numérique comme l’esthétique de la frustration Ö, qui utilisent l’activité de lecture dans la construction du sens. L’introduction de la temporalité dans l’écrit y est aussi suggérée, elle sera plus explicitement travaillée dans la poésie animée Ö.

Les poètes concrets et visuels revendiquent une élimination du sens au profit d’une esthétique de la forme plastique. Ils inventent une poésie de la page et non plus du texte. Ils utilisent énormément la répétition et les symétries, créant des formes algorithmiques qui se développent souvent sur plusieurs pages, comme le fait Emmet Williams par exemple dans Ay-O, the Rainbow Man [20] (1981) : les six mots d’un poème de Gerturde Stein « when this you see remember me » [lorsque vous voyez cela, souvenez-vous de moi] s’amalgament par répétition de page en page de façon à construire un mandala, une figure géométrique dense et colorée dans laquelle la lettre perd sa valeur linguistique au profit des caractéristiques picturales de son stimulus. Le temps est ainsi stratifié dans la succession des pages. Voici ce qu’en dit Emmet Williams :

« La conséquence est extraordinaire quand vous empilez des milliers de ces mots : « when this you see remember me » jusqu’à ce que tout à fait à la fin vous ne puissiez que vous rappeler, parce que vous êtes incapables de voir ou de lire » [21]

Ce commentaire montre que l’introduction de la temporalité ne se limite pas à celle du concept du temps, qui n’est d’ailleurs ici utilisé que comme moyen au même titre que la structure spatiale du mandala, mais transforme le texte en élément actif : ne pouvant plus lire, vous accomplissez le texte en l’exécutant comme s’il s’agissait d’un programme qui vous est destiné : vous vous remémorez l’état lisible du texte. Cette dimension active du texte se retrouvera largement dans les poésies animées.

De façon générale, les avant-gardes post-dadaïstes sont des précurseurs de la plupart des genres de poésie numérique : poésie animée, génération combinatoire Ö, art du code Ö. Elles le sont par l’usage intensif qu’elles font d’algorithmes « implicites » (ces poètes, à l’inverse des auteurs oulipiens Ö, ne pratiquent pas les mathématiques et ne tentent pas de formaliser les structures formelles à l’œuvre), par l’imbrication des médias, par le développement de pratiques liées au medium (notamment en poésie sonore) ou au dispositif de communication (en poésie action puis dans le mail art qui s’est développé dans les années 1970). Elles le sont également par l’absence revendiquée de frontières entre les domaines artistiques et par les recherches sur les codes. Cet aspect est particulièrement marquant dans le travail du typographe Theo Leuthold. Ainsi, dans son poème Métamorphose [22] (1977), un texte court est écrit sur la première page. Il est repris sur la page suivante en remplaçant chaque voyelle par un symbole graphique (les « i » deviennent des rectangles gris, les « e » des carrés rouges…). Les voyelles seules sont écrites sur la troisième page puis les symboles graphiques seuls sur la quatrième. Chaque page suivante ne reproduit qu’un seul jeu de symboles. La dernière est relative à la lettre « o » représentée par un rond bleu et qui ne se trouve qu’à un seul exemplaire dans le texte. Ce dernier rond bleu est donc tout à la fois un élément plastique et le point final du poème. Dans cette œuvre, les éléments graphiques sont également des éléments linguistiques. Le poème met ici en œuvre le processus inverse de celui habituellement réalisé dans la poésie concrète.

La notion de poème-partition, la place de la corporalité et le rôle que joue le public anticipent également les dispositifs à lecture publique Ö de la littérature numérique.

On notera toutefois que ces mouvements poétiques ne mèneront ni à l’hypertexte Ö, ni à la génération automatique de texte Ö, deux genres de la littérature numérique qui sont d’ailleurs plus développés dans le domaine de la fiction que dans celui de la poésie.




Références :

BOBILLOT Jean-Pierre. Bernard Heidsieck poésie action. Paris : Jean Michel Place, 1996.

DOC(K)S série 3, nb 17/18/19/20 : (son), 1998.

CHOPIN Henri. Poésie sonore internationale. Paris : Jean-Michel Place, 1979

CURTAY Jean-Paul. La poésie lettriste. Paris : Seghers, 1974.

DONGUY Jacques. Le geste à la parole, entretiens avec Julien Blaine, Jean-luc Parant, Bernard Heidsieck, Michèle Métail, Robert Filiou, Jean-françois Bory, Thierry Agullo. Paris : Thierry Agullo, 1981

DONGUY Jacques, 1960-1985 une génération, poésie concrète, poésie sonore, poésie visuelle. Paris : Henri Veyrier, 1985.

Site d’Augusto de Campos : http://www2.uol.com.br/augustodecampos

Site de la poésie expérimentale latino-américaine (1950-2000) de Clemente Padin : http://boek861.com/padin/indice.htm

Site de la revue DOC(K)S : http://www.sitec.fr/users/akenatondocks/

Site de la revue Tapin : http://membres.lycos.fr/tapin/




Sommaire

  • Introduction

  • Qu'est-ce que la littérature numérique ?

  • Quel rôle joue le programme en littérature numérique ?

  • Comment les propriétés du médium informatique se manifestent-elles en littérature numérique ?

  • Qu'apporte l'interactivité à la littérature numérique ?

  • En quoi les avant-gardes poétiques du XXe siècle anticipent-elles la littérature numérique ?

  • Comment les nouvelles technologies ont-elles été introduites en littérature ?

  • Quel rôle jouent les réseaux en littérature numérique ?

  • Que sont les hypertextes et les hypermédias de fiction ?

  • Qui sont les auteurs d'hypertextes et d'hypermédias littéraires ?

  • Qu'est-ce que la littérature générative combinatoire ?

  • Qu'est-ce que la génération automatique de texte littéraire ?

  • Qu'est-ce que la poésie numérique animée ?

  • Quelles sont les formes de la poésie numérique animée ?

  • Conclusion : Qu'est-ce que le texte en littérature numérique ?

  • Références




    Notes :


    1 BOSSEUR Jean-Yves, « De la poésie sonore à la musique », DOC(K)S série 3, nb 17/18/19/20 : (son), 1998 : 126

    2 BOSSEUR Jean-Yves, « De la poésie sonore à la musique », DOC(K)S série 3, nb 17/18/19/20 : (son), 1998 : 127

    3 De CAMPOS Augusto, Poetamenos, Noigrandes n° 2, 1955.

    4 GOMRINGER Eugen, Konstellationen. Berne : Spiral Press, 1953

    5 GOMRINGER Eugen, “ vom Vers zur Konstellation. Zweck und Form einer neuen Dichtung“, Augenblick, jahrgang 1 helf 2, 1955 : 14-16.

    6 MON Franz, “autoportrait”, catalogue Écouter, Lire, Regarder, Hören, Lesen, Sehen. Munich : Goethe-Institut, 1983 : 12

    7 GARNIER Pierre, Congo-Poème Pygmée. Paris : André Silvaire, 1979.

    8 GARNIER Pierre, Drapeau, in Le jardin japonais, Paris : André Silvaire, 1978.

    9 DONGUY Jacques, 1960-1985 une génération, poésie concrète, poésie sonore, poésie visuelle. Paris : Henri Veyrier, 1985 : 16

    10 PADIN Clemente, “Latin American Art in Our Time”, http://www.concentric.net/~lndb/padin/lcpcintr.htm. trad. Ph. Bootz

    11 ISOU Isidore, Larmes de jeune fille in dix poèmes graves et dix poèmes joyeux. Paris : Gallimard, N.R.F, 1947.

    12 DONGUY Jacques, 1960-1985 une génération, poésie concrète, poésie sonore, poésie visuelle. Paris : Henri Veyrier, 1985 : 74

    13 DONGUY Jacques, 1960-1985 une génération, poésie concrète, poésie sonore, poésie visuelle. Paris : Henri Veyrier, 1985 : 77

    14 DONGUY Jacques, 1960-1985 une génération, poésie concrète, poésie sonore, poésie visuelle. Paris : Henri Veyrier, 1985 : 14

    15 DONGUY Jacques, 1960-1985 une génération, poésie concrète, poésie sonore, poésie visuelle. Paris : Henri Veyrier, 1985 : 37.

    16 HIGGINS Dick, “Synesthesia and Intersenses : Intermedia”, Something else Newsletter 1 n° 1, 1966.

    17 HIGGINS Dick, “Synesthesia and Intersenses : Intermedia”, Something else Newsletter 1 n° 1, 1966. Trad. Ph. Bootz

    18 HIGGINS Dick, “Synesthesia and Intersenses : Intermedia”, Something else Newsletter 1 n° 1, 1966. Trad. Ph. Bootz

    19 Mc GANN Jerome. The Textual Condition. Columbia and Princeton : University Press of California NJ, 1991 : 10-11. Trad. Ph. Bootz

    20 WILLIAMS Emmet. Schemes & Variations. Stuttgart : Hansjörg Mayer, 1981: 90-122.

    21 DONGUY Jacques, 1960-1985 une génération, poésie concrète, poésie sonore, poésie visuelle. Paris : Henri Veyrier, 1985 : 15

    22 LEUTHOLD Theo, Metamorphose, typografische publikationen n°4. Zurich : Theo Leuthold Press, 1977.



    © Leonardo/Olats & Philippe Bootz, décembre 2006
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