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ETUDES ET ESSAIS > LES BASIQUES > LA LITTERATURE NUMERIQUE > QUELLES SONT LES FORMES DE LA POESIE NUMERIQUE ANIMEE ?
   
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Quelles sont les formes de la poésie numérique animée ?







  1. Introduction.
  2. L'animation syntaxique. 2.1 Définition.
    2.2 Un exemple : À bribes abattues.
    2.3 Caractéristiques. 2.3.1 Un texte conçu comme bribe et non comme fragment.
    2.3.2 L'animation syntaxique opère une tension entre une lecture temporelle globale et une lecture spatiale locale.
    2.3.3 L'animation syntaxique fait bourgeonner la langue.
    2.3.4 L'animation syntaxique n'est pas uniquement une littérature de l'écran.
  3. Les animations tridimensionnelles.
  4. Les calligrammes numériques. 4.1 Le numérique enrichit le concept de calligramme.
    4.2 Les calligrammes " abstraits ".
    4.3 Les calligrammes avec modèle physique.
    4.4 Le calligramme à forme augmentée.
  5. Le texte cinétique.
  6. L'animation typographique. 6.1 L'animation typographique dans les calligrammes abstraits.
    6.2 L'animation typographique expressive.
    6.3 Le morphing.
  7. L'animation par le dispositif.

    Références


Le symbole Ö avant ou après un mot indique un lien vers une autre fiche du module.




1. INTRODUCTION

La poésie numérique animée est née en France en 1985 et s’est rapidement développée dans toutes les contrées, notamment au Brésil. Elle introduit la temporalité au sein même de l’écrit. L’impact linguistique de cette introduction a été remarqué très tôt dans alire Ö :

« Ce qui frappe le plus dans cette voie nouvelle de la poésie, ce n’est pas l’introduction d’une technique mais bien, et de façon très abrupte, l’introduction structurelle de la durée au sein de la page. Jusqu’à présent, l’écrit et l’oral se trouvaient très nettement séparés et l’abord de l’un ou l’autre faisait intervenir chez le lecteur ou l’auditeur des mécanismes différents.

L’animation bouleverse cette donnée et il se pourrait que l’ordinateur soit, pour le développement de la littérature, à l’origine d’une nouvelle ère. Le temps est présent à chaque étape de la création et de la préhension d’un poème cinétique. Par l’animation principalement. Mais il ne faudrait pas s’y méprendre, ce n’est pas l’espace physique de la page qui s’anime, c’est l’espace sémantique du texte lui-même qui se meut. Et voilà soudain la phrase rendue à ce qu’elle est réellement : l’état métastable d’une information, la signature d’un processus en cours même de réalisation, un état ambigu où le sens est fondamentalement multiple car unique pour chacun selon sa vérité. Avec l’animation, le réel et le possible se confondent et rivalisent entre l’apparition fugitive caractéristique de l’oral et la permanence figée de l’écrit. Une langue en devenir, un texte « en faire », voilà la littérature que nous créons. » [1]

On distingue plusieurs formes d’animations textuelles : l’animation syntaxique programmée, l’animation en trois dimensions, les diverses formes de calligrammes numériques, le texte en mouvement, ou poésie cinétique, et l’animation typographique.




2. L’animation syntaxique.



2.1 Définition.

|||||||||| ANIMATION SYNTAXIQUE : Comme son nom l’indique, l’animation syntaxique crée une mouvance dans la syntaxe. Les graphies des mots, c’est-à-dire leur dessin, sont, en fait, les stimuli Ö de mots différents à chaque instant. Dans l’animation syntaxique, les stimuli de mots changent en permanence de fonction grammaticale au cours du temps. La graphie à l’écran d’un « mot » donné est tantôt un substantif, tantôt un verbe, tantôt la partie d’un autre mot… Elle « saute » constamment de mot en mot.

Cette mouvance syntaxique peut être réalisée en déplaçant des graphies qui changent alors de fonction syntaxique au cours du temps, ou dont le mouvement induit une modification de la fonction syntaxique d’une autre graphie statique à l’écran. Le mouvement ou l’apparition/disparition de graphies peut également compléter ou éliminer des portions de texte.




2.2 Un exemple : À bribes abattues.

À bribes abattues [2] (Philippe Bootz, 1990) constitue un exemple typique d’animation syntaxique.

Il s’agit d’un poème qui, à chaque instant, pourrait être imprimé. Lorsque, attiré par les mots qui bougent, le lecteur suit le déroulement temporel du texte, il peut avoir l’impression qu’il s’agit d’une longue phrase qui se construit peu à peu. C’est d’ailleurs pour cela que l’animation syntaxique pourrait être utilement utilisée pour créer des animations pédagogiques favorisant l’apprentissage de la lecture. Mais cette apparente construction linéaire est trompeuse. En fait, la réalisation de captures-écran laisse apparaître des textes parfaitement construits, clos, mais différents à chaque instant. La lente construction temporelle y disparaît au profit de la constitution d’un recueil de poèmes. L’animation syntaxique apparaît ainsi paradoxale : le « poème » est unique lorsqu’on le considère sur la durée mais constitue un ensemble de poèmes différents lorsqu’on décompose cette durée en ses différents instants. Ce phénomène n’est pas équivalent à la décomposition d’une séquence filmique. Celle-ci laisse bien apparaître différents moments de la même scène, et non des scènes différentes. Les images qui la constituent forment une série ordonnée. Dans le cas de l’animation syntaxique À Bribes abattues, la décomposition de la durée fait apparaître des poèmes différents qui pourraient être lus dans un ordre quelconque : la temporalité a totalement disparue et les textes ainsi apparus ne constituent pas des variantes d’un même modèle, contrairement à ceux générés par un générateur combinatoire Ö.

Voici les textes obtenus dans quelques captures-écran successives. Chaque texte est remis sous une forme spatiale imprimée qui ne reproduit pas sa spatialité à l’écran :

1. Va comme la main caresse.


À bribes abattues
Capture-écran (instantané 1)
BOOTZ Philippe, 1990
 

2. Le temps, vague main, toujours se brise.


À bribes abattues
Capture-écran (instantané 2)
BOOTZ Philippe, 1990
 

3. Le vague toujours se brise.


À bribes abattues
Capture-écran (instantané 3)
BOOTZ Philippe, 1990
 

4. La crête, crête à crête, vague à vague, vague à l’âme, toujours se brise.


À bribes abattues
Capture-écran (instantané 4)
BOOTZ Philippe, 1990
 

5. La crête, crête à crête, vague à vague, vague à l’âme, toujours se brise le souffle.


À bribes abattues
Capture-écran (instantané 5)
BOOTZ Philippe, 1990
 

On repère sur ces instantanés comment fonctionne l’animation syntaxique : sur la durée de leur élaboration, le stimulus « va » ne bouge pas à l’écran. On constate qu’il constitue un verbe dans le 1er

instantané et une partie de la graphie « vague » dans les instantanés suivants. Cette graphie elle-même recouvre plusieurs fonctions différentes au cours du temps : elle est un adjectif qualificatif du substantif « main » dans l’instantané 2, un substantif synonyme d’imprécis dans l’instantané 3, un substantif synonyme d’ondée dans les instantanés 4 et 5.

Les « mots » ne changent pas seulement de signifié (signification linguistique), c’est leur sens complet qui évolue au cours du temps. Ainsi, le poème démarre par la seule graphie « va » écrite à l’écran, immédiatement suivie d’une animation qui fait apparaître l’instantané 1. On peut considérer à ce moment que cette injonction s’adresse au lecteur. En fin de poème, on peut rétrospectivement comprendre qu’elle s’adressait également au poème : c’est bien lui qui, dans sa temporalité, va, caresse, se brise…

Puisque le texte paraît constamment achevé, qu’il est clos d’un point de vue linguistique, le lecteur a toujours l’impression qu’il a devant les yeux « le » texte. C’est notamment vrai de l’écran final. Pourtant, comme il est en réalité en perpétuelle transformation, chaque instant est l’aboutissement d’une modification et point de départ d’une nouvelle. Il n’y a pas de raison que le processus s’achève ou qu’il débute : le poème est, tout comme le générateur automatique, sans début ni fin. Cela est signifié dans À Bribes abattues par le fait que le lecteur a le choix entre plusieurs propositions (Fig.1), la plus longue étant la dernière. Certaines sont des séquences de cette dernière, d’autres présentent des fins ou des débuts différents. Toutes montrent que la structure d’une animation syntaxique est en réalité constituée d’un ensemble de transformations réalisées sur des propositions syntaxiques (les bribes) et que ces transformations ne se suivent pas de façon linéaire (temporelle ou causale) mais s’emboîtent les unes dans les autres en gardant leur indépendance.


À Bribes abattues
Fig.1 - Ecran initial
BOOTZ Philippe, 1990
 




2.3 Caractéristiques.

L’animation syntaxique est, parmi les différentes formes de poésie animée, celle qui présente les caractéristiques linguistiques les plus marquées.




2.3.1 Un texte conçu comme bribe et non comme fragment.

Les différents textes imprimables que l’animation syntaxique laisse apparaître au cours du temps ne sont pas des fragments mais des bribes de texte imbriquées. L’animation transforme une bribe en une autre. La notion de fragment suppose que le texte est incomplet, qu’il demande à être mis en relation avec un autre qui le suit ou le précède dans un déroulement linéaire, le plus souvent narratif. La bribe est un objet fini, clos, un moment d’une parole qui se suffit à lui-même et ne demande aucun complément. La bribe est un objet poétique, totalement centré sur l’intérieur du langage et non sur ce qu’il peut raconter. C’est pourquoi, dans les animations syntaxiques, on passe d’un thème à un autre très facilement et très rapidement, « à tâtons rompu ». Les bribes entrent en relation les unes avec les autres par des analogies ou des oppositions linguistiques, ce qui constitue des relations rhétoriques, mais pas par une causalité narrative ; l’animation syntaxique est une figure de rhétorique.




2.3.2 L’animation syntaxique opère une tension entre une lecture temporelle globale et une lecture spatiale locale.

L’animation syntaxique opère une tension entre une lecture globale dans le temps, dite encore lecture temporelle, et une lecture locale dans le temps, dite encore spatiale.

La lecture temporelle opère sur la durée totale. Elle suit les mouvements et perçoit la temporalité de l’animation. Les animations étant souvent continues, elle donne une impression de cohérence, de linéarité. L’information semble se construire peu à peu vers un état stable. Elle utilise notre façon de comprendre un texte oral.

La lecture spatiale opère sur un instantané. Elle réalise mentalement une capture-écran qu’elle lit comme un texte imprimé. Elle n’est plus, alors, sensible à la temporalité, mais à la spatialité du texte. Elle perçoit plus facilement les ruptures et le poème lui apparaît constituer, dans la durée, un ensemble de textes.

Ces deux modalités de lecture pourraient être appliquées simultanément dans une animation syntaxique, ce que le cerveau ne sait pas faire [3] Ö. C’est ce qui m’avait fait dire dans les années 1980 que l’animation syntaxique « introduit une oralité dans l’écrit » par les modalités de lecture qu’elle oblige à mettre en œuvre et non à partir du texte lui-même. Cette oralité n’est pas créée par la sonorité (le poème, à la suite de Paul Valéry, est souvent perçu comme une « hésitation entre le son et le sens »[4] ).

Ces deux modalités de lecture ne construisent pas du tout le même texte. En effet, les règles syntaxiques qui régissent la construction temporelle d’un texte ne sont pas les mêmes que celle qui régissent sa construction spatiale. Soit par exemple l’ensemble des 3 mots : « Jean » « aime » « Hélène ». Dans la lecture spatiale du texte, le nom qui sera considéré comme sujet sera celui situé le plus en haut à gauche. Ainsi, si ces mots sont alignés selon le schéma « Jean » « aime » « Hélène », on lira la phrase « Jean aime Hélène ». Il n’en va pas de même dans la construction temporelle du texte. Lorsqu’on entend un texte, le sujet est le premier nom qui est prononcé. Il en va de même dans la lecture temporelle d’une animation, le sujet est le premier nom qui apparaît. Ainsi, si « Hélène » est écrit avant « Jean », on lira « Hélène aime Jean ». On peut donc considérer que la signification linguistique (le signifié) n’est pas inscrite dans le texte mais dans la façon de le lire. La fonction syntaxique des graphies ne dépend donc pas uniquement du temps, elle dépend également de la façon de lire ! Or celle-ci est souvent involontaire : l’attention du lecteur se focalise sur un détail qui oriente sa lecture et cela peut changer à chaque instant.

Proposition [5] (Philippe Bootz, 1991) est une œuvre didactique qui a été créée spécifiquement pour montrer l’influence de cette double modalité de lecture sur le sens. Pour ce faire, elle n’utilise que l’axe vertical pour ses transformations syntaxiques. Cet axe est, dans la lecture spatiale du texte, orienté de haut en bas comme pour n’importe quel écrit. Il est ici orienté vers le haut dans la lecture temporelle. Le texte se construit en effet de bas en haut, lettre par lettre.


Proposition
Etat transitoire du texte dans Proposition
BOOTZ Philippe, 1991
 

Le même ensemble de vers est alors lu à l’envers selon qu’on choisit l’une ou l’autre des modalités de lecture. Lorsque l’oeil suit l’apparition des lettres, donc dans la lecture temporelle, il construit le poème imprimable suivant :

À tous les caprices,
L’amour
En grand
Ouvre
La porte
Même lorsque
La prison reste close.
Pour le dire,
Avant de se plier,
Le corps s’agenouille

Ce texte est optimiste. En revanche, lorsqu’il est lu à l’écran comme un texte écrit, la lecture produit le résultat rétrograde suivant qui, lui, est pessimiste :

Le corps s’agenouille
Avant de se plier
Pour le dire.
La prison reste close,
Même lorsque
La porte
Ouvre
En grand
L’amour
À tous les caprices.

La différence entre le pessimisme et l’optimisme ne tient qu’à l’inversion des fonctions sujet/complément entre « la porte » et « l’amour ». Une toute petite inversion syntaxique produit un désastre sémantique.


Proposition
Fig.2 - Ecran final de Proposition
BOOTZ Philippe, 1991
 

Dans Proposition, le basculement entre les deux modalités de lecture est pédagogiquement appuyé par un changement de couleur du texte après son affichage (Fig.2) et par une durée d’affichage de cet écran assez longue qui permet de « relire » le texte de haut en bas. Les deux modalités de lecture peuvent donc y être appliquées successivement. Ce n’est jamais le cas dans les autres animations syntaxiques : l’animation n’y cesse jamais et les lectures temporelles et spatiales sont constamment possibles, elles ne s’appliquent localement que sur des bribes du poème et non sur sa globalité. L’animation syntaxique construit ainsi une combinatoire non algorithmique : les bribes que le lecteur perçoit ne sont pas liées à un algorithme génératif, à un calcul, mais à sa façon de lire, à une perception sensible. Elles ne sont que virtuelles dans le poème.


Icône
Fig.3 - Capture-écran
BOOTZ Philippe, 1990
 

Icône [6] (Philippe Bootz, 1990) multiplie les axes syntaxiques en y ajoutant la couleur. Les bribes peuvent être longues, ce qui rend leur perception difficile. Ainsi une bribe couvrant tout l’écran (Fig.3) et donnant le texte suivant dans une lecture spatiale :

Admirer la terre
Pour ce qu’elle
Est notre corps.
Apprivoiser l’angoisse.
Et pour toute étreinte,
Ouvrir d’un regard

peut être le résultat spatial de la construction temporelle de la bribe suivante (Fig.4 et Fig.5) (obtenue en écrivant les vers dans leur ordre d’apparition) dont le sens est totalement différent :

Admirer la terre.
Apprivoiser l’angoisse
Pour ce qu’elle
est.
Et pour toute étreinte,
Ouvrir d’un regard
Notre corps.


Icône
Fig.4 - Capture-écran d'une bribe temporelle
BOOTZ Philippe, 1990

Icône
Fig.5 - Capture-écran ultérieure de la même bribe temporelle
BOOTZ Philippe, 1990


En réponse à la lampe
Fig.6 - Capture-écran
BOOTZ Philippe, 1992
 

En réponse à la lampe [7] (Philippe Bootz, 1992, Fig.6) présente en 3 minutes une quantité de bribes si importante qu’il est quasiment impossible de toutes les déceler, même lors de multiples relectures. Le poème constitue un miroitement de possibilités sur le thème du temps, entrechoquant le passé, le présent et le futur en un caléidoscope de bribes qui les rend équivalentes, intemporelles, tout comme l’est la lumière qui nous arrive des étoiles et qui nous rend présent et vivant leur passé. Les bribes sont des textes relativement longs. Les transformations syntaxiques, bien que réalisées dans un tempo lent, sont alors trop rapides pour être analysées car elles mettent en jeu des points très éloignés sur l’écran (le mouvement d’un mot en haut de l’écran peut modifier le sens d’une partie de phrase située en bas de l’écran). Par exemple, la première bribe que la lecture temporelle construit met environ une vingtaine de secondes pour se composer et ne se retrouve jamais dans la structure spatiale (Fig.7) car des éléments s’effacent ou se métamorphosent avant que la bribe ne soit achevée. Elle est constituée du texte imprimable suivant :

Réduire l’infini à la taille du nôtre
Sur la terre comme au ciel.
Des étoiles,
Rendre sécable la lumière.
Elle prolonge le geste,
Elle prolonge le pain
Notre présence.


En réponse à la lampe
Fig. 7 - Capture-écran d'un moment ultérieur
BOOTZ Philippe, 1992
 

La lecture des structures non-linéaires qui découlent de l’animation de ces longs textes dépasse très vite les possibilités d’analyse du cerveau humain. On retrouve une limitation de la lecture de la même nature que celle qui apparaît dans les hypertextes poétiques de Jim Rosenberg Ö. Il est impossible de déceler toutes les bribes en si peu de temps. La durée nécessaire pour en lire une empêche la perception des autres. C’est en effet une particularité de cette forme poétique que de montrer le flux d’information textuelle sans laisser la possibilité de l’appréhender, de percevoir le texte. Il faudrait pour cela que le lecteur puisse dérouler l’œuvre très lentement, à la façon de l’avancement image par image d’une bande vidéo. Une telle possibilité n’est jamais donnée par le programme. Ainsi, cet écueil de la perception est une caractéristique de cette poésie que la transposition sur bande vidéo détruirait.

L’animation syntaxique est le premier « piège à lecteur » qu’ont construit les auteurs de L.A.I.R.E. Ö Ce piège a permis d’énoncer pour la première fois l’adage auquel obéit quasiment toute la littérature numérique : « la lecture interdit la lecture ». La lecture détruit autant qu’elle construit. Elle détruit les possibilités de lecture d’autres bribes en construisant un texte et une signification.

Notons que, souvent, le choix de la modalité de lecture est parfaitement inconscient, de sorte que, contrairement à la position de l’utilisateur-roi Ö qu’il occupe dans l’hypertexte, le lecteur n’est ici pas libre de lire selon son libre arbitre. Cette remise en cause de la position centrale du lecteur est beaucoup plus proche de la conception de la génération automatique Ö. Elle conduira à l’esthétique de la frustration Ö.




2.3.3 L’animation syntaxique fait bourgeonner la langue.

Le développement temporel de la phrase réactualise la problématique des constellations de la poésie concrète Ö. Elle fait en effet apparaître, comme le dit Franz Mon, « qu’ajouter un deuxième mot précis représente déjà un processus poétique extrêmement délicat » [8] Ö. Sans l’utilisation d’aucun procédé génératif, elle montre comme la génération automatique de texte que, comme le pensait Valéry, le texte est le résultat d’un calcul linguistique, un possible parmi d’autres. Mais contrairement à la génération de texte, elle affirme que ce calcul est celui d’un sujet (le lecteur) et non d’un simulateur. Elle affirme également par son rendu expressif temporel que le poème ne saurait être réduit à ce calcul. À partir d’une configuration minimale à l’écran, elle développe de multiples séquences non-linéaires de possibles, montrant qu’une infinité de textes parfaitement achevés se cachent derrière chaque mot de tout texte. Ces textes ne sont pas potentiels mais virtuels car ils n’existent que par des relations de similitude et de transformations, des recoupements et des liaisons, que la lecture doit inventer (l’auteur lui-même ne peut toutes les percevoir à la conception !) : il ne s’agit pas ici de simples relations grammaticales (paradigmatiques) comme dans le cas des générateurs de texte ; l’animation syntaxique fait bourgeonner la langue. Cette caractéristique n’a pas non plus d’équivalent dans l’hypertexte. C’est elle qui permet d’affirmer que l’animation syntaxique constitue un nouveau média, différent du texte statique mais également de l’image animée car la dimension linguistique y demeure fondamentale alors qu’elle est absente de la notion d’image.

On peut affirmer que, contrairement aux apparences, le mot n’existe plus dans ces animations. En effet, un mot n’est pas un objet graphique (contrairement à sa graphie) mais un objet linguistique défini par sa fonction dans la phrase. Les mots n’existent donc pas à l’écran, on ne les retrouve qu’en figeant chaque instant. Il en va de même pour les phrases : la phrase n’existe plus, il n’y a jamais de point. L’écrit sur écran, tel qu’il apparaît dans l’instantané d’une capture, d’aspect fini et figé dans sa spatialité, est un leurre. La temporalité crée une nouvelle syntaxe dans laquelle la phrase n’est plus, en fait, que l’état métastable d’une information en perpétuel devenir. En revanche, ces graphies, quelles soient statiques ou mobiles, constituent bien des signes, elles signifient quelque chose à chaque instant, et le texte (dans sa définition sémiotique de tissu de signes) subsiste donc. En clair, une animation syntaxique peut être considérée comme un texte écrit en langue naturelle et qui, pourtant, ne comporte ni mot ni phrase. Cette compréhension privilégie le comportement global de l’animation, c’est-à-dire la lecture temporelle.

Mais on peut également dire exactement l’inverse ; que le mot existe puisqu’un arrêt sur image fait effectivement apparaître des bribes, alors que le texte global, lui, n’est jamais inscrit nulle part puisque ces bribes ne sont pas stables. Cette conception privilégie la structure locale du poème, la lecture spatiale.

Ainsi, dire que le texte existe mais pas le mot, ou que le mot existe encore mais pas le texte, revient au même, ce n’est qu’une question de point de vue. On pourrait donc tout aussi bien dire que ni le texte ni le mot n’existent dans ce qui paraît pourtant être à chaque instant un vrai texte imprimable forgé de mots « sonnants et trébuchants ». Il y a ici disjonction psychologique entre ce qu’affiche le programme en cours d’exécution, le transitoire observable Ö, et le texte-à-voir Ö ce dernier étant considéré comme le "texte" par le lecteur.




2.3.4 L’animation syntaxique n’est pas uniquement une littérature de l’écran.

L’animation syntaxique peut déborder dans l’espace sonore dès lors que l’œuvre contient également du texte dit oralement. Dans ce cas, le texte oral et le texte écrit peuvent se combiner dans le temps pour former un troisième texte qui n’est ni dit ni écrit. Il s’agit d’un texte virtuel que seule la lecture peut construire en percevant les coïncidences entre l’écrit et l’oral. Cette possibilité est utilisée dans Symphonie en UT [9] . (Philippe Bootz, 1993). Par exemple lors de l’écriture du titre, séquence qui constitue déjà la première strophe du poème comme souvent dans mes textes, le lecteur entend :

Cacophonie vague du dehors.
Cacophonie,
vague du dehors dont le flot nous reflue et embrume l’espoir,
mon espoir,
mon silence.
Tandis que l’animation construit peu à peu le texte suivant à l’écran :
Symphonie en je, tu, ut

La coïncidence entre les deux processus temporels donne la signification suivante dans laquelle chaque vers du texte oral qualifie un élément du texte écrit simultanément :

Cacophonie vague du dehors
synphonie (Cacophonie)
en
je (vague du dehors dont le flot nous reflue et embrume l’espoir)
tu (mon espoir)
ut ( mon silence )


Symphonie en Ut
Fig.8 - Capture-écran
BOOTZ Philippe, 1993
 

Les textes écrit et oral peuvent également s’opposer. Ainsi, dans la séquence suivante, le lecteur entend « de la chute à la clef » alors qu’il lit « chute et clef », le « et » se déplaçant du premier substantif au second (Fig.8). Ce mouvement actualise donc le texte oral. De façon générale, dans cette œuvre, le texte oral constitue tout à la fois un texte autonome et un commentaire, une explication, du texte écrit. Il s’avère, à la fin de l’œuvre, que le texte oral peut également en constituer la dernière strophe qui se trouve ainsi rabattue sur toute la durée du poème. Ce texte oral peut ainsi faire l’objet de trois lectures différentes qui font naître autant d’interprétations.

Les propriétés que nous venons de développer sont relatives au comportement spatio-temporel du texte. L’animation syntaxique pourrait ainsi être considérée comme une poésie assistée par ordinateur. Ce serait oublier que les auteurs de L.A.I.R.E., qui l’ont principalement développée, considèrent le programme comme constitutif de l’œuvre, ce qui se traduit ici par le concept de « piège à lecteur ». Ce piège, nous venons de le voir, repose sur la perception d’un flux textuel et sur l’impossible analyse du détail des bribes qui le composent, caractéristique que perdrait une transposition vidéo de ces poèmes. Par ailleurs, mes textes sont également, depuis 1993, des générateurs adaptatifs Ö et ceux de Tibor Papp et Claude Maillard utilisent une combinatoire rythmique aléatoire Ö. On ne saurait donc les inscrire sur bande vidéo.




3. LES ANIMATIONS TRIDIMENSIONNELLES

Dans l’animation tridimentionnelle, le texte peut se développer à l’écran dans les trois dimensions de l’espace grâce à la synthèse 3D. L’animation est alors foncièrement interactive, le lecteur pouvant intervenir dans ce monde virtuel comme s’il l’habitait. Plusieurs modalités d’action existent, qui définissent plusieurs classes dans cette forme animée :

- le lecteur peut agir sur le monde virtuel comme s’il s’agissait de son monde physique au moyen d’interfaces matérielles. C’est ce que propose Jeffrey Shaw dans une des installations les plus célèbres de la littérature numérique comme de l’art numérique : The Legible City (1989) Ö. Le lecteur pédale sur une véritable bicyclette et voit une ville de mots qui défilent sur un grand écran situé devant lui comme s’il se déplaçait à vélo entre ces mots. Le même procédé est repris par Eduardo Kac dans Secret [10] sans utilisation d’une interface matérielle spécifique comme la bicyclette. Le lecteur se déplace, comme le ferait un oiseau, dans une phrase en 3 dimensions au moyen d’une interface de réalité virtuelle. Les mots peuvent ainsi se présenter à l’endroit ou à l’envers, être vus de face, de dessus ou de dessous.

- La réalité virtuelle permet également au lecteur de manipuler la matière linguistique selon des règles qui obéissent à une géométrie en trois dimensions mais qui ne coïncident pas avec les règles physiques de notre monde. C’est ce que fait Ladislao Pablo Gyori dans ses « virtual poems » Ö. Ici, les mots et propositions suivent des trajectoires. Le lecteur peut les assembler en les désignant, ce qui permet de créer des structures complexes.

- La manipulation de texte est maintenant couramment utilisée dans les installations textuelles. On peut la rencontrer dans un CAVE Ö, par exemple dans Screen, œuvre de 2003 de Noah Wardrip-Fruin où les mots d’un texte se détachent du mur pour venir vers le lecteur qui les renvoie vers le mur. Le procédé aboutit peu à peu à la destruction du texte. Dans ces manipulations, la position du lecteur est plus proche de celle que lui attribue l’hypertexte que de celle que lui attribue l’animation syntaxique, faisant de lui un « utilisateur-roi » Ö. Il contrôle totalement le dispositif.




4. LES CALLIGRAMMES NUMERIQUES



4.1 Le numérique enrichit le concept de calligramme.

Un calligramme consiste à utiliser la graphie du poème pour dessiner le thème. Il s’agit d’une forme poétique très ancienne qui remonte à l’antiquité. Les calligrammes contemporains les plus connus sont ceux d’Apollinaire comme La colombe poignardée et le jet d’eau dans lequel les vers dessinent une colombe et un jet d’eau. Dans le calligramme, le texte se mire dans le graphisme, il devient image tout en demeurant mot.

    L’usage du numérique permet de dépasser le cadre statique des calligrammes :

  • L’utilisation de la temporalité associée à la 3D permet de reproduire une action,

  • L’utilisation de modèles mathématiques abstraits pour calculer les mouvements permet de reconstruire un monde virtuel textuel doué de propriétés physiques identiques à notre monde réel.

    Ces calligrammes numériques, contrairement aux calligrammes dessinés, sont fortement narratifs.




4.2 Les calligrammes « abstraits ».

Dans les calligrammes qu’on peut qualifier d’abstraits, le temps n’est plus utilisé comme axe syntagmatique mais comme axe narratif : le comportement spatio-temporel des mots raconte une histoire dont les mots deviennent les acteurs. La narration n’est plus, comme dans le roman, portée par un récit mais par un jeu performatif des mots. Les mots ne forment plus une phrase, ce ne sont plus que des substantifs et des adjectifs, leur déplacement tient lieu de verbe. L’ensemble (mots + mouvement) forme alors l’équivalent d’une phrase.

Ainsi, dans Sun (1998), le poète australien Komninos Zervos utilise cette technique pour relater qu’un lever de soleil derrière la montagne diminue l’ombre de celle-ci



Sun
1ère capture-écran
ZERVOS Komninos, 1998

Sun
2ème capture-écran
ZERVOS Komninos, 1998

Sun
3ème capture-écran
ZERVOS Komninos, 1998


L’exemple le plus typique des possibilités offertes par le calligramme abstrait est donné par The Child [11] (Antoine Bardou-Jacquet, 1999), animation du clip du même nom d’Alex Gopher. Les déplacements des mots racontent le périple du trajet en taxi vers l’hôpital d’une mère sur le point d’accoucher. L’univers complet n’est composé que de substantifs, chacun d’eux dessinant ce qu’il signifie. Ainsi la fenêtre est dessinée par le mot anglais « window » (fenêtre), la porte par le mot « door »… tous les éléments du décor, y compris la route et les bâtiments, ne sont que des substantifs (Fig.9). L’action est jouée par leur déplacement. Le travail typographique est important. La scénarisation est construite selon des procédés cinématographiques, par plans, et non plus selon les procédés narratifs de l’écrit. Le mot, ici, est avant tout une image animée.


The child
Fig.9 - Capture-écran
BARDOU-JACQUET Antoine, 1999
 




4.3 Les calligrammes avec modèle physique.

Certains calligrammes comportent un modèle physique, c’est-à-dire un ensemble d’équations de mécanique des fluides, des solides…. Le mouvement n’y est plus géré de façon géométrique comme dans le cas des calligrammes abstraits mais les composants textuels sont soumis à des forces, à une résistance « de l’air », à la pesanteur, au vent… à des lois physiques de notre monde. Leur comportement simule alors celui d’un objet naturel. Le mot, ici, n’est plus un objet statique qui se déplace, c’est un composé organique qui se déforme, se dégrade, peut perdre ses lettres comme les arbres perdent leurs feuilles. L’unité linguistique de base est souvent la lettre et non plus le mot. Le mouvement des lettres racontent l’histoire d’un monde.

L’exemple le plus typique de cette forme animée est l’œuvre magnifique d’Andréas Müller For All Seasons (2004). Comme son titre (« pour toutes les saisons ») l’indique, ce poème décrit les quatre saisons. Chacune débute par un texte en deux dimensions affiché à l’écran de façon classique. Lorsque le lecteur l’a lu et qu’il clique sur cette « page-écran », celle-ci bascule pour se mettre à l’horizontale dans un espace en trois dimensions. À partir de ce moment, le texte subit des modifications physiques, chaque saison créant des lois spécifiques en rapport avec sa nature. Ainsi, pour le printemps, saison de la floraison, les mots croissent en forme de marguerites (Fig.10) et perdent leurs pétales de lettres au gré du vent que produit le mouvement de la souris (Fig.11). En été, saison bouillonnante de vie, les mots frétillent comme des poissons. Mais le mieux est de toutes les découvrir en lisant l’œuvre.


For All Seasons
Fig.10 - Capture écran du printemps
MÜLLER Andréas, 2004

For All Seasons
Fig.11 - Effet d'un " vent de souris " sur l'image précédente.
MÜLLER Andréas, 2004




4.4 Le calligramme à forme augmentée.

Le modèle physique contenu dans le programme peut présenter des propriétés qui ne sont pas naturelles dans notre monde. Dans Aphorismes d’Alexandre Gherban (2005), les choix du lecteur modifient les lois auxquelles sont soumis les objets qui apparaissent ultérieurement à la lecture. Ces règles forment les lois d’un monde virtuel qui n’a rien à voir avec notre monde physique : les objets visuels s’y échangent des propriétés en fonction de leur proximité à l’écran. Le poème est constitué de textes générés dans une pseudo-langue et de formes graphiques que le programme fabrique à partir de ces textes. Ces formes sont ensuite munies de comportements et dessinent des figures à l’écran. Le poème oscille en permanence entre un comportement textuel narratif et des animations expressives. Plus le lecteur agit, plus le poème s’enrichit de possibilités, en augmente les formes observables à l’écran.


Aphorismes
Capture-écran
GHERBAN Alexandre, 2005
 




5. LE TEXTE CINETIQUE

L’animation cinétique, ou texte cinétique, désigne le simple déplacement d’un texte imprimable qui ne subit aucune mutation linguistique lors de ce déplacement et n’en fait subir aucune à une autre partie de l’œuvre (il ne faut pas confondre le texte cinétique avec un déplacement local dans une animation syntaxique). Ce mouvement peut consister en un défilement, à la manière d’un journal lumineux, ou d’un déplacement sans trajectoire fixe. Ici aussi le temps est utilisé de manière narrative ou rhétorique.


La fatigue du papier n° 2
Capture-écran
DEVELAY Frédéric, 1990
 
La forme « déplacement » se rencontre par exemple dans La fatigue du papier n° 23 [12]

de Frédéric Develay (1990). En augmentant la vitesse de déplacement horizontal de l’expression « vous pouvez lire ce texte », le poème annule petit à petit par son comportement graphique, son mouvement, le sens de l’expression. Il s’agit bien d’une figure rhétorique : Quel sens donner au texte : faut-il croire le versant sémantique du texte (le texte est lisible) ou l’impression physique laissée par son observation (le texte n’est pas lisible parce qu’il défile trop vite) ?



Insect desperto
1ère capture-écran
KAC Eduardo, 1995

Insect desperto
2ème capture-écran
KAC Eduardo, 1995

Insect desperto
3ème capture-écran
KAC Eduardo, 1995

Eduardo KAC dans Insect Desperto (1995) [13] , utilise des déplacements rapides de mots à l’écran pour simuler le mouvement aléatoire du moustique. Un seul mot est écrit à chaque instant à l’écran, mais du fait de la permanence rétinienne, le lecteur voit une expression, ce qui crée une phrase extrêmement mobile. Il y a une différence entre la réalité matérielle du transitoire observable (un seul mot à l’écran) et la réalité linguistique du texte-à-voir (une expression). Cette différence est créée par le lecteur et n’est pas inhérente à l’objet numérique. Elle repose sur les propriétés physiologiques perceptives et non sur des propriétés psychologiques comme dans le cas de l’animation syntaxique.




6. L'ANIMATION TYPOGRAPHIQUE



6.1 L’animation typographique dans les calligrammes abstraits.

L’animation typographique réalise une animation de la lettre et non plus seulement du mot. Son comportement temporel peut être narratif. Elle constitue alors un cas particulier de calligramme. Par exemple, Patrick Burgaud, dans Poèmes et Quelques Lettres [14] (1997), fait vivre quelques lettres de l’alphabet de façon expressive en fonction du caractère que la graphie de la lettre lui inspire. Ainsi, le K, lettre rigide s’il en est, effectue la marche martiale du soldat à la parade.


Poèmes et Quelques Lettres
1ère capture-écran, marche du K
BURGAUD Patrick Henri, 1997

Poèmes et Quelques Lettres
2ème capture-écran, marche du K
BURGAUD Patrick Henri, 1997




6.2 L’animation typographique expressive.

La véritable animation syntaxique participe à un comportement narratif qui affecte le mot mais sans pour autant raconter une histoire à elle seule. Elle participe alors à l’expressivité du poème. Tibor Papp recourt souvent à de telles animations dans ses œuvres. Par exemple, dans Les très riches heures de l’ordinateur n° 4 (1989), il met en œuvre plusieurs effets de mouvements de lettres, que ce soit le déplacement burlesque ou la valse du « L ». Philippe Castellin, l’animateur français, avec Jean Torregrosa, depuis 1990, de la revue DOC(K)S met souvent en œuvre une temporalité très lente dans ses animations. Dans son poème Mains [15] (1995), chaque vers se dessine lentement, les mots se formant selon un trait continu comme si le poème s’écrivait de lui-même en temps réel « à quatre mains » simultanées.


Les mains
Capture-écran
CASTELLIN Philippe, 1995
 

Le texte parle alors de lui-même puisque son mode d’apparition actualise son propos :

les mains du
diable écrivent
sans qu’elles
se voient ___

The Dreamlife of Letters (La vie rêvée des lettres) est une des plus belles animations typographiques qu’on puisse trouver sur le Web. Créée en 2000 par le poète new-yorkais Brian Kim Stefans, cette œuvre mixe la poésie cinétique, le calligramme abstrait et l’animation typographique pour dessiner des chorégraphies qui inventent une histoire des mots, montrent comment ils se forment et se transforment à partir des lettres comme un acteur jongle ou change de costume. Aucune capture-écran ne peut rendre compte des multiples surprises de ces animations.


The Dreamlife of Letters
Capture-écran
STEFANS Brian Kim, 2000
 




6.3 Le morphing.

L’auteur peut également utiliser le morphing de lettres, transformant graphiquement une lettre en une autre. Le poète australien Komninos Zervos utilise beaucoup cette technique. Par exemple dans Beer (2001) où ce morphing tient lieu de narration.



Beer
2ème capture-écran
ZERVOS Komninos, 1998

Beer
3ème capture-écran
ZERVOS Komninos, 1998

Beer
4ème capture-écran
ZERVOS Komninos, 1998




7. L'ANIMATION PAR LE DISPOSITIF

Certaines œuvres ne se présentent pas de prime abord comme des œuvres animées parce que leur temporalité n’est pas inhérente au contenu textuel mais créée par le dispositif.

Ainsi, les premiers poèmes de John Cayley sur Macintosh, programmés avec Hypercard, faisaient apparaître les mots progressivement pour donner plus de force expressive au texte. C’est le cas de Wine Flying [16] (1992).

L'animation par le dispositif s’observe principalement sur le Web.

Annie Abrahams, par exemple, dans son œuvre Je suis seul [17] (1998), utilise un jeu de fenêtres pop-up qui s’ouvrent et se ferment pour donner, sur le mode de la conversation, les différentes répliques qui constituent le poème. L’œuvre en acquiert une force expressive car chaque fenêtre détache le texte qu’elle contient des autres textes, rendant une sacralité perdue au « mot sur l’écran blanc ».



Je suis seul
1ère capture-écran
ABRAHAMS Annie, 1998
 

Je suis seul
2ème capture-écran
ABRAHAMS Annie, 1998


Le poète nord-américain Loss Pequeño Glazier met en œuvre d’autres techniques. Biggz [18] , réalisé en collaboration avec Simon Biggs en 2002, semble une œuvre statique publiée sur Internet. Mais lorsqu’on qu’on patiente 20 secondes, on s’aperçoit qu’il s’agit d’une œuvre aléatoire : un autre texte s’affiche ou une phrase, seulement, change, transformant peu à peu le poème selon un principe combinatoire.



Biggz
1ère capture-écran
GLAZIER Loss et BIGGS Simon, 2002

Biggz
2ème capture-écran
GLAZIER Loss et BIGGS Simon, 2002


Parfois, comme dans White-Faced Bromeliads on 20 Hectares [19] . (Loss Pequeño Glazier, 1999) , le texte est statique mais un nouveau texte s’affiche toutes les 10 secondes, durée inférieure à celle nécessaire pour le lire. Lors de ses performances, Loss Glazier continue sa lecture ligne à ligne à partir de l’endroit où il se trouvait sur l’écran au moment du changement de texte, comme si ce nouveau texte avait été présent dès le début à la place de la fin du précédent. Il réalise ainsi un cut up oral des divers textes affichés alors que ce procédé n’existe pas à l’affichage. Le texte-à-voir oral qu’il crée est différent du transitoire observable créé par la machine ; la lecture temporelle et la lecture spatiale donnent des résultats différents tout comme dans l’animation syntaxique




Références :

alire10/DOC(K). série 3 n° 13/14/15/16, 1997.

BOOTZ, Philippe (Dir.), Le Salon de Lecture Électronique. Villeneuve d’Ascq : MOTS-VOIR, 1995.

alire12, 2004.

Site d’Eduardo Kac : http://www.ekac.org/

Site de l’Electronic Poetry Center : http://wings.buffalo.edu/epc/

Site de DOC(K)S et DOC(K)S on line : http://www.sitec.fr/users/akenatondocks/

Site du collectif Transitoire Observable : http://transitoireobs.free.fr

Site de la revue alire : http://motsvoir.free.fr

Site d’Alexandre Gherban : http://gherban.free.fr/




Sommaire

  • Introduction

  • Qu'est-ce que la littérature numérique ?

  • Quel rôle joue le programme en littérature numérique ?

  • Comment les propriétés du médium informatique se manifestent-elles en littérature numérique ?

  • Qu'apporte l'interactivité à la littérature numérique ?

  • En quoi les avant-gardes poétiques du XXe siècle anticipent-elles la littérature numérique ?

  • Comment les nouvelles technologies ont-elles été introduites en littérature ?

  • Quel rôle jouent les réseaux en littérature numérique ?

  • Que sont les hypertextes et les hypermédias de fiction ?

  • Qui sont les auteurs d'hypertextes et d'hypermédias littéraires ?

  • Qu'est-ce que la littérature générative combinatoire ?

  • Qu'est-ce que la génération automatique de texte littéraire ?

  • Qu'est-ce que la poésie numérique animée ?

  • Quelles sont les formes de la poésie numérique animée ?

  • Conclusion : Qu'est-ce que le texte en littérature numérique ?

  • Références




    Notes :


    1 BOOTZ Philippe, « Notes », alire2, décembre 1989 : 5 ; réed. in BOOTZ Philippe (Dir.), Le Salon de Lecture Électronique. Villeneuve d’Ascq : MOTS-VOIR, 1995.

    2 BOOTZ Philippe, À bribes abattues, KAOS n° 1, 1990 ; réed. in alire 9, 1995 ; réed. in BOOTZ Philippe (Dir..), Le Salon de Lecture Électronique. Villeneuve d’Ascq : MOTS-VOIR, 1995 ; réed. in Créations poétiques au XX° siècle, visuelles, sonores, actions…. Grenoble : CRDP de Grenoble, 2004.

    3 Un des premiers lecteurs de cette poésie s’était exclamé « j’ai tout vu mais je n’ai rien lu »

    4 VALÉRY Paul, « Rhums », Tel quel II, Œuvres, T.2. Paris : Gallimard (bibliothèque de la Pléiade), 1975 : 637)

    5 BOOTZ Philippe, Proposition, alire5, décembre 1991 ; réed. in BOOTZ Philippe (Dir.), Le Salon de Lecture Électronique. Villeneuve d’Ascq : MOTS-VOIR, 1995 ; réed. in Créations poétiques au XX° siècle, visuelles, sonores, actions… Grenoble : CRDP de Grenoble, 2004.

    6 BOOTZ Philippe, Icône, 1990, alire4, 1991 ; réed. in BOOTZ Philippe (Dir.), Le Salon de Lecture Électronique. Villeneuve d’Ascq : MOTS-VOIR, 1995 ; réed. in Créations poétiques au XX° siècle, visuelles, sonores, actions… Grenoble : CRDP de Grenoble, 2004.

    7 BOOTZ Philippe, En réponse à la lampe, alire6, 1992 ; réed. in BOOTZ Philippe (Dir.), Le Salon de Lecture Électronique. Villeneuve d’Ascq : MOTS-VOIR, 1995.

    8 MON Franz, “Autoportrait”, Écouter, Lire,Regarder, Hören, Lesen, Sehen. Munich : Goethe-Institut, ,1983 : 12.

    9 BOOTZ Philippe, Symphonie en ut, 1993, alire11, 2000.

    10 KAC Eduardo, Secret, 1996, alire10/DOC(K)S, 1997.

    11 GOPHER Alex et BARDOU-JACQUET Antoine, The Child, réalisation collectif H5 : Ludovic Houplain etAntoine Bardou-Jacquet, production Le village, 1999.

    12 DEVELAY Frédéric, La fatigue du papier n° 23, alire3, juin 1990 ; réed. in BOOTZ Philippe (Dir.), Le Salon de Lecture Électronique. Villeneuve d’Ascq : MOTS-VOIR, 1995.

    13 KAC Eduardo, Insect Desperto, 1995, in alire10/DOC(K)S série n°3 13/14/15/16, 1997.

    14 BURGAUD Patrick-Henri, Poèmes et Quelques lettres. Arnhem : Woord-Beeld, 1997.

    15 CASTELLIN Philippe, Mains, 1995, in alire10/DOC(K)S série n°3 13/14/15/16, 1997.

    16 CAYLEY John, Wine Flying. Londres : Wellsweep, 1992.

    17 ABRAHAMS Annie, Je suis seule, alire11, mars 2000.

    18 GLAZIER Loss Pequeño et BIGGS Simon, Biggz, 2002.

    19 GLAZIER Loss Pequeño, White-Faced Bromeliads on 20 Hectares, 1999.



    © Leonardo/Olats & Philippe Bootz, décembre 2006
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