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ETUDES ET ESSAIS > LES BASIQUES > ARTS DE LA SCENE ET TECHNOLOGIES NUMERIQUES : LES DIGITAL PERFORMANCES > COMMENT DOCUMENTER LES DIGITAL PERFORMANCES ?
   
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Comment documenter les digital performances ?







  1. Introduction
  2. Programmes de recherche 2.1 InterPARES
    2.2 Projets de recherche menés à l'IRCAM : Mustica et Caspar
    2.3 Le réseau des médias variables et DOCAM
    2.4 Capturing Unstable Media
    2.5 Base de données sur les instruments d'artiste
    2.6 Media Art Notation System
    2.7 Media Matters
    2.8 Digital Art Conservation
  3. Projets spécifiques 3.1 The Digital Performance Archive (DPA)
    3.2 9 Evenings, Theatre and Engineering
    3.3 Improvisation technologies
    3.4 Synchronous Objects
    3.5 Inside Movement Knowledge
    3.6 The Forsythe Company, Motion Bank
    3.7 Steve Paxton, Material for the spine. A movement study / Une étude du mouvement
    3.8 Drama
  4. Préserver l'authenticité

    Références


Le symbole Ö avant ou après un mot indique un lien vers une autre fiche des " Les Basiques : Arts de la scène et technologies numériques : les digital performances ".





1. INTRODUCTION

Les arts de la scène sont éphémères. Rien ne peut remplacer la confrontation avec le spectacle lui-même : l'expérience spectatorielle est consubstantielle aux arts de la scène. Pourtant, ceci ne doit pas empêcher de sauvegarder la trace de la représentation, voire de son processus de création, d'en préserver la mémoire. Insistons sur le fait que c’est la représentation qui pose principalement problème : le texte de théâtre, imprimé ou même manuscrit, n’induit pas de problème insurmontable quant à sa transmission. Dans le cadre d’un spectacle, il n’en est qu’un élément, qu’une « pièce », au sens littéral du terme. On ne peut se restreindre au seul texte si l’on veut retracer une mise en scène, une interprétation, une scénographie, un rapport scène-salle, etc.

La mise en place de stratégies de documentation est nécessaire à la fois pour les artistes et pour les historiens :

  • pour les artistes, la documentation permet la reprise d'un spectacle (quelques mois ou quelques années après la création), parfois son entrée dans un répertoire, notamment en danse.
  • pour les historiens, la documentation offre la possibilité de l'analyse a posteriori, condition sine qua non pour retracer l'histoire des arts de la scène et définir les courants esthétiques.

Les Digital Performances s’inscrivent dans ce contexte global de documentation des représentations scéniques. Les composantes technologiques des Digital Performances, qu’elles interviennent pendant le processus de création (captations vidéo d’improvisations, simulations de mise en scène et de scénographies sur divers logiciels…), ou pendant la représentation (capteurs, dispositifs de téléprésence, images et sons modifiés en temps réel…), renouvellent la question de la documentation des arts de la scène : quelle est la nature des nouveaux documents produits par/pour ces spectacles, comment les analyser, faut-il conserver les programmes informatiques spécifiquement conçus et les rendre accessibles (lisibles) en fonction de l’évolution des programmes et du matériel, dans quelle mesure le hardware et le software doivent-ils être documentés, comment effectuer une captation de ces œuvres ?

Non seulement les Digital Performances sont des œuvres éphémères, comme toute représentation scénique, mais elles engendrent des documents éphémères. En effet, les technologies sont rapidement obsolètes, qu'il s'agisse du support de conservation, du hardware (les machines) ou encore du software (les logiciels). De plus, bien souvent, les compagnies développent leurs propres instruments. Si elles ne documentent pas elles-mêmes leur développement, les différentes versions des logiciels propres, ou encore les configurations du système, il y a très peu de chance de pouvoir analyser et conserver les composantes technologiques spécifiques à une production. Dans ce contexte, la reprise d'un spectacle à quelques années de distance s’avère très difficile. D’où la nécessité d’une prise de conscience de l’urgence à documenter ces œuvres fragiles par la mise en place de stratégies adéquates : si nous ne faisons rien, dans quelques années, tout un pan de l’histoire des arts de la scène ne sera plus accessible.

Pourtant, les problématiques spécifiques engendrées par les Digital Performances n'ont pas ou peu été prises en compte par les centres d'archives et de documentation spécialisés. En témoignent le rapport effectué pour le Ministère de la Culture et de la Communication français en 2006 par Emmanuel Wallon sur les Sources et ressources pour le spectacle vivant, les congrès biannuels de la SIBMAS (Société Internationale des Bibliothèques et Musées des Arts du Spectacle) ou encore le projet européen eclap. E-library for performings arts, qui comprend la numérisation et la diffusion des fonds d’archive consacrés aux arts de la scène sur Europeana. Le numérique est envisagé essentiellement pour des questions de catalogage, de numérisation des documents, voire de reconstitution de théâtres historiques en 3D ou encore comme support de diffusion de contenu multimédia (CD, DVD-Roms, Web), dans une approche documentaire.

C’est également le cas dans de grandes institutions comme le département Arts du spectacle de la BNF où les collections "audiovisuelles et multimédia" (qui font l'objet d'un dépôt légal depuis 1975) comprennent essentiellement des captations audio et vidéo. Le numéro "Archives, patrimoine et spectacle vivant" de la Revue de la BNF publié en juin 2000 ou encore le numéro de la revue Genesis consacré à la génétique du théâtre (c’est-à-dire à l’étude des processus de création), ne mentionnent pas non plus les questions relatives aux digital performances.

Outre le fait que ces dernières sont des manifestations artistiques relativement récentes, plusieurs éléments peuvent expliquer ce manque d’intérêt :

  • L’attention portée aux documents produits par et pendant les répétitions (carnets de notes, textes annotés, croquis), autrement dit les documents qui ont trait à la mise en scène, au processus de création, et non plus au seul texte théâtral, est nouvelle. Cette réflexion sur la « génétique du théâtre » est une prise de conscience importante et une étape préliminaire pour la documentation des arts de la scène, qu’il y ait présence ou non de technologies.
  • Les documents techniques ont souvent été négligés dans les fonds : si l’on conserve des éléments liés à la scénographie (maquettes, dessins, voire les décors eux-mêmes), il y a souvent peu de traces des conduites lumières ou son, et encore moins d’éléments budgétaires, qui en disent pourtant long sur les technologies d’une époque.
  • La priorité affichée par les bibliothèques et les centres d’archive spécialisés concerne avant tout la numérisation des captations des représentations. Ces captations, effectuées sur différents supports magnétiques, doivent aujourd’hui être numérisées pour être conservées. Plusieurs programmes sont en cours, par exemple à l’INA, où des partenariats noués avec des théâtres nationaux français permettent de numériser la totalité de leur fonds vidéo.

Le manque d’intérêt des institutions spécialisées dans les archives du spectacle vivant pour les questions spécifiques liées aux digital performances n’empêche pas l’émergence de nombreuses initiatives, mais dans des contextes institutionnels différents. Dans un premier temps, j’examinerai les programmes de recherches consacrés à la conservation et la documentation de l’art numérique. Dans un second temps, j’évoquerai quelques projets spécifiques aux arts de la scène. Dans un troisième temps, je reviendrai sur la notion d’authenticité, l’une des clés pour définir les stratégies de documentation des Digital Performances.





2. PROGRAMMES DE RECHERCHE

La non pérennité des supports, du hardware et du software est un problème dont bibliothèques et entreprises ont parfaitement conscience. La Charte sur la conservation du patrimoine numérique de l’Unesco constate que les documents numériques « sont souvent éphémères, et leur conservation nécessite des mesures volontaires d'entretien et de gestion dès leur création. » [1]

Elle ajoute que « si rien n'est fait contre les menaces actuelles, la perte du patrimoine numérique sera rapide et inéluctable. » [2] Des solutions diverses sont mises en œuvre, et plusieurs projets nationaux et internationaux de systèmes d’information numérique sont en cours, complété par l’élaboration de normes, de protocoles et de guides de bonnes pratiques.

En-dehors du monde des arts de la scène, la documentation et la conservation des œuvres à composante technologique est un enjeu majeur qui bénéficie d’une réelle prise de conscience internationale depuis la fin des années 1990. Différents programmes de recherche, qui reposent la plupart du temps sur la collaboration de plusieurs institutions, ont vu le jour et se poursuivent encore aujourd’hui. En voici quelques exemples :

  • National Digital Information Infrastructure and Preservation Program de la Library of Congress aux États-Unis.
  • programme européen Minerva (Réseau Ministériel pour la Valorisation des Activités de Numérisation), puis Minerva Plus, sur les normes, les bonnes pratiques et l’interopérabilité des politiques de numérisation du patrimoine culturel et scientifique.
  • IMPA, Independant Media Art Preservation, basé à New York, a été créé en 1999. Elle met à disposition du public de nombreuses ressources pour la conservation des œuvres électroniques.
  • Plusieurs portails culturels européens et des services multimédias permettent l’accès en ligne aux collections numérisées : Cultivate, eContent, Michaël, eTEN etc.

La plupart de ces projets s’inscrivent dans le respect, voire l’amélioration, de normes internationales de documentation telles que OAIS, Dublin Core, XML. Signalons l’importance et la nécessité de ces normes : sans standard, pas d’interopérabilité, et un risque de sous-exploitation des ressources.

Je retrace ci-dessous à grands traits les principales initiatives de documentation et de conservation des arts à composante technologique (dont certaines s’inscrivent dans ces grands programmes de recherche internationaux). Les arts de la scène occupent une place marginale dans ces études, la musique et les arts plastiques étant privilégiés. Ces programmes ont reçu des financements importants. Cependant, ils ont essentiellement bénéficié à la mise en place de méthodologies, de guides de bonnes pratiques. Le financement sur la mise en œuvre de ces outils n’a pas suivi si bien que ces programmes ont finalement eu dans la pratique peu de répercussions. Au mieux, ils ont permis de réaliser certaines études de cas sur un corpus d’œuvres restreint.



2.1 InterPARES

InterPARES (International Research on Permanent Authentic Records in Electronic System) est l’un des programmes de recherche les plus importants sur la conservation à long terme des données numériques. Initié par le Canada en 1999 et achevé en avril 2012, il regroupe des professionnels (centres de recherche, fonds d’archives, industriels, producteurs de contenus…) issus d’une vingtaine de pays. L’objectif d’InterPARES est de proposer des standards et des recommandations pour la conservation des données numériques. D’après cette recherche, la préservation du document numérique doit être prise en compte dès le moment de sa création.

Il ressort des études de cas concernant les digital performances que les créateurs n’ont pas de stratégie définie de documentation. Chaque artiste élabore son propre système de classement, bien souvent en ignorant les bases de l’archivistique. Les documents conservés sont avant tout ceux qui ont une utilité, par exemple lorsqu’ils permettent de fournir un justificatif vis-à-vis des financeurs (notamment les institutions gouvernementales par le biais des programmes de subvention) ou bien à des fins de communication. En outre, la collaboration avec des programmateurs, des ingénieurs ou des institutions pour le développement de composants technologiques spécifiques entraîne un éparpillement des documents. Ainsi, dans le cas de Stelarc, ce sont les centres de recherche avec lesquels il collabore qui conservent la documentation technique de ses dispositifs.

Dans le domaine musical, le rapport Survey of Record-keeping Practices of Composers (2004) constate que 47% des compositeurs interrogés ont perdu au moins un document important du fait de l’obsolescence des technologies (hardware et software confondus). Selon les artistes, la conservation des éléments technologiques est abordée de manière très différente : certains considèrent qu’une technologie ancienne peut être remplacée sans problème par une autre technologie plus récente ; d’autres considèrent au contraire qu’elle est partie intégrante de l’œuvre.

L’un des intérêts d’InterPARES 2 (2002-2006) est la définition de recommandations pour le créateur et pour le conservateur du document numérique.

Concernant le créateur, InterPARES incite à :

  • utiliser en priorité des logiciels libres, qui adhèrent à des standards et à des normes internationales ;
  • documenter les logiciels propres ou les modifications opérées sur un logiciel existant ainsi que sur le système d’exploitation ;
  • choisir des standards non-propriétaires et non compressés ;
  • identifier clairement les documents créés (nom du créateur du document, date, version, documents attachés…) ;
  • mettre en place des mesures de protection pour éviter des modifications par des tiers et préserver ainsi l’authenticité et l’exactitude du document ;
  • mettre en place un système de sauvegarde régulier ;
  • confier ces documents à des institutions spécialisées dans la gestion des documents numériques, une fois que le créateur n’en a plus un usage courant.

Concernant le conservateur des documents numériques, InterPARES 2 – outre des recommandations classiques sur l’archivage de ce type de documents (utilisation de standards, systèmes de sauvegarde, établissement de notices d’autorité, procédures de contrôle…) – suggère de :

  • acquérir les documents numériques ;
  • offrir des conseils aux créateurs de documents numériques (vu que la stratégie de préservation doit commencer au moment de la création du document) ;
  • identifier les propriétaires multiples ;
  • travailler en étroite collaboration avec le créateur du document au moment du transfert vers l’institution, en veillant notamment à conserver les relations entre différents documents et à établir un protocole de transfert approuvé à la fois par le créateur et par le conservateur ;
  • conserver le document d’origine et de documenter les processus éventuels de mise à jour du document (pour qu’il soit lisible sur les ordinateurs actuels par exemple).



2.2 Projets de recherche menés à l’IRCAM : Mustica et Caspar

L’IRCAM, de par la nature même des œuvres musicales qu’elle produit a dû très tôt se poser la question de leur préservation et de leur documentation. Soulignons que c’est parce qu’il y a répertoire, et interprétation régulière des œuvres (phénomène courant en musique alors qu’il demeure exceptionnel dans les arts de la scène), que cette problématique s’est posée.

Les assistants musicaux – qui s’appellent dorénavant « réalisateurs informatique musicale » et dont le rôle est d’assurer la réalisation informatique du projet musical du compositeur – ont en charge la mémoire des œuvres, consignant des notes personnelles, stockant les fichiers son et les programmes sur des supports d’enregistrement numérique, effectuant le portage des pièces sur de nouveaux systèmes lorsque cela est nécessaire.

L’élargissement du répertoire et de sa diffusion a entraîné la mise en place de méthodologies de documentation et de préservation plus systématiques.

Le programme Mustica (2002-2006) propose ainsi de recenser tous les éléments importants permettant à une œuvre d’être rejouée. Cette base de donnée recense notamment toutes les informations circulant par transmission orale, liées au savoir-faire et à la sensibilité des équipes ayant créé l’œuvre. Un grand soin est accordé au regroupement des informations sur l’équipement technologique. Elles doivent permettre de s’abstraire de l’équipement afin d’être en mesure de recréer l’œuvre avec un matériel technologique différent mais équivalent.

À la suite de Mustica, et dans le cadre de CASPAR (Cultural, Artistic and Scientific knowledge for Preservation, Access and Retrieval) (2006-2009), l’IRCAM coordonne un projet de recherche sur la documentation des patchs Ö, afin d’être en mesure de recréer les œuvres qui reposent sur ces derniers. L’objectif de ce projet est la mise en place de solutions innovantes pour la préservation et la diffusion des ressources numériques en se basant sur la norme OAIS.



2.3 Le réseau des médias variables et DOCAM

Le réseau des médias variables est un projet de recherche mené en étroite collaboration entre le Musée Guggenheim et la Fondation Daniel Langlois, avec d’autres partenaires, de 2002 à 2004. Il concerne la préservation « des œuvres d’art reposant sur des médiums éphémères ». [3]

Ce projet est basé sur des études de cas et sur le concept de « médias variables » élaboré en 1998 par Jon Ippolito, alors conservateur associé au Musée Guggenheim de New York.˜

Le programme de recherche DOCAM, conduit par la Fondation Daniel Langlois en partenariat avec de nombreuses institutions de 2005 à 2010 prolonge les réflexions élaborées dans le cadre des médias variables en proposant de nouvelles études de cas ainsi que des outils à destination des conservateurs.

Face au problème de l’obsolescence des technologies (depuis les téléviseurs à écran cathodique jusqu’aux ordinateurs) et au caractère éphémère des matériaux employés par les artistes (par exemple des plantes), le concept de médias variables propose de décrire une œuvre indépendamment de son médium. Il s’agit de voir si, lorsque l’on change les composantes physiques d’une œuvre, le sens de cette dernière est modifié. Selon la chercheure Caitlin Jones,

« plutôt que de considérer uniquement les composantes physiques, il nous faut examiner comment celles-ci créent du sens : comment l'œuvre d'art se comporte, indépendamment de son média […] afin de permettre de préserver l'intention d'origine d'une œuvre, lorsque sa forme actuelle ne sera plus viable. » [4]

L’intérêt de cette approche très ouverte est de prendre en compte des œuvres à composante technologique, mais aussi des installations et des performances qui ne comprennent pas toujours des éléments technologiques. C’est finalement le caractère éphémère de ces œuvres qui est leur point commun.

Pour comprendre les caractéristiques comportementales d’une œuvre, la collaboration de l’artiste avec les conservateurs est essentielle. Il faut en effet non seulement qu’il décrive son œuvre en termes de caractéristiques et d’effets, mais aussi qu’il indique les limites des interventions éventuelles. C’est pourquoi « l’approche des médias variables » repose sur un questionnaire, pièce centrale du dispositif. Celui-ci doit permettre de choisir la stratégie de préservation la mieux appropriée entre :

  • Stockage : Cette stratégie « consiste à entreposer une œuvre, qu’il s’agisse de la mise en entreposage d’équipement spécialisé ou de l’archivage de fichiers numériques sur disque. […]Le principal désavantage du stockage de matériaux désuets est que l’œuvre périra lorsque ces matériaux éphémères cesseront de fonctionner. »
  • Émulation : « Émuler une œuvre consiste à tenter d’en imiter l’apparence d’origine par des moyens tout à fait différents. Le terme émulation s’applique en général à la re-fabrication ou à la substitution des composants d’une œuvre. »
  • Migration : « Migrer une œuvre d’art suppose la mise à niveau de l’équipement et du matériel source. […]. Le désavantage majeur de la migration est que l’apparence de l’œuvre originelle peut changer substantiellement lorsque la technologie fait des progrès spectaculaires, comme les tubes à rayons cathodiques faisant place aux écrans plats. »
  • Ré-interprétation : « La stratégie de préservation la plus radicale est de ré-interpréter l’œuvre chaque fois qu’elle est recréée. […] La ré-interprétation est une technique risquée lorsqu’elle n’est pas sanctionnée par l’artiste, mais il est possible que ce soit la seule façon de recréer une performance, une installation ou une œuvre en réseau conçues pour varier selon le contexte. » [5]

L’approche des médias variables privilégie l’émulation et la migration. D’un point de vue informatique, l’émulation consiste à demander à un ordinateur de se comporter comme s’il s’agissait d’un ordinateur plus ancien. Par exemple, un émulateur peut permettre à un ordinateur actuel de se comporter comme un Apple II. Dans ce cas, on ne touche pas aux fichiers d’origine, qui sont conservés en l’état. Cette solution est souvent complexe et coûteuse, mais il existe de nombreuses communautés d’amateurs réunies autour de tels projets d’émulation, notamment en ce qui concerne les premières plateformes de jeux vidéo. À la différence de l’émulation, la migration signifie réécrire le code source d’un fichier (et non plus le système dans son ensemble) afin qu’il puisse s’exécuter dans un environnement informatique ou un langage de programmation différents de l’environnement ou du langage d’origine. La migration suppose donc de réécrire les fichiers numériques. On comprend que dans ce contexte les éléments de description obtenus grâce au questionnaire sont absolument essentiels : ils servent d’étalon, de référence pour tenter de préserver au mieux l’authenticité de l’œuvre.



2.4 Capturing Unstable Media

Conduit en 2003 par V2_Organisation, Institute for the Unstable Media à Rotterdam, Capturing Unstable Media propose une méthodologie de documentation des arts à composante technologique. Cette recherche s’appuie sur plusieurs études de cas, dont plusieurs sont issues des Digital Performances. Des recommandations sur les stratégies de documentation, un thésaurus et une ontologie (c’est-à-dire un système de représentation des connaissances) ont été élaborés dans ce cadre. Il s’agit avant tout de documenter les œuvres et non de les préserver.

L’un des points soulignés par Capturing Unstable Media est la difficulté de considérer un « état originel » de l’œuvre, une sorte de version 1. En effet, cette étude prend en compte le contexte et le processus de création ainsi que les documents générés tout au long de l’histoire de l’œuvre. À chaque étape correspondent des documents spécifiques. Capturing Unstable Media repère 4 grandes catégories de documents :

  • ceux qui ont trait au processus de création et à la recherche ;
  • ceux qui ont trait à la mise en place (instructions pour la diffusion) ;
  • ceux qui ont trait à l’interactivité avec l’utilisateur ;
  • ceux qui ont trait à la collaboration multidisciplinaire (prise en compte des collaborateurs et de « l’auteur distribué »).

Une grande importance est accordée aux documents techniques, et à la description du fonctionnement des œuvres sous forme de schémas et de diagrammes.



2.5 Base de données sur les instruments d’artiste

Lors d’une résidence de recherche à la Fondation Daniel Langlois en 2003, la chercheure Mona Jimenez a développé une base de données présentée comme un prototype de catalogage des dispositifs technologiques utilisés ou inventés par des artistes travaillant avec l'audio, la vidéo ou l'ordinateur :

« la base de données se veut une contribution pratique aux stratégies de documentation qui visent la compréhension et la conservation de dispositifs technologiques en tant qu'outils de fabrication de l'art et en tant que composantes des œuvres d'art électronique. » [6]

Mona Jimenez constate que ce champ de l’histoire de l’art demeure non documenté. En s’appuyant sur des études de cas d’instruments créés par des artistes dans les années 1970 (le Rutt/Etra Scan Processor et le Sandin Image Processor) et des instruments commercialisés utilisés par les artistes dans les années 1970 et 1980 (le Sony AV3400 Porta Pak et l'ordinateur Amiga 2000), Mona Jimenez cherche à concevoir des méthodes de documentation et de description d'objets technologiques qui puissent servir aussi bien pour les dispositifs sur mesure que commerciaux.



2.6 Media Art Notation System

Richard Rinehart a dirigé le programme de recherche « Archiving the Avant Garde : Documenting and Preserving Variable Media Art », lequel regroupe différentes institutions américaines (Les universités du Maine et de Californie, Rhizome.org, les archives de Franklin Furnace performance, New Langton Arts, et le Musée Whitney).

Pour Rinehart, l’art numérique est autant focalisé sur le processus et le comportement que sur l’artefact, ce qui le rapproche de la musique et des arts de la scène. C’est pourquoi il propose le modèle de la partition, autrement dit un système de notation libéré de l’environnement matériel de l’œuvre elle-même (y compris du code informatique) – un système qu’il souhaite aussi élaboré que la notation musicale. L’un des défis de ce système est de pouvoir décrire une œuvre non seulement comme un objet, mais aussi comme un événement. Rinehart propose un nouveau modèle conceptuel et descriptif : le Media Art Notation System (MANS), présenté en 2007 dans la revue Leonardo. [7]

MANS est une ontologie qui permet à la fois de décrire une œuvre de manière abstraite (son comportement, les interactions, etc.) et concrète. En effet, d’une part la « partition » permet théoriquement de re-créer l’œuvre avec des composants matériels et logiciels complètement nouveaux (du moment qu’ils respectent cette partition). Cette recréation est alors considérée comme une interprétation, de la même manière que tout concert est une interprétation d’une partition écrite. D’autre part, des éléments de MANS (comme « Part » ou « Resource ») permettent de décrire ces interprétations, ces occurrences de l’œuvre, voire d’en conserver certains éléments (fichiers, programmes…) et de donner des indications quant aux modes de préservation requis en s’appuyant sur la typologie des médias variables. Un complément à MANS dédié aux arts de la scène a été développé ensuite par Stephen Gray. Il s’intitule « Performance Art Documentation Structure » (PADS).

Rinehart constate que les institutions culturelles, les centres d’art, les fonds d’archives, les bibliothèques, etc., n’ont pas toujours les moyens de développer un système de catalogage. De plus, lorsque des catalogues sont développés, ils le sont pour des institutions, voire des collections spécifiques, mais aucune solution généralisable à toutes les collections et institutions n’est disponible à un coût modique. D’où le développement d’un système de catalogage, le Digital Asset Management Database (DAMD) » sur , compatible avec les normes internationales, comme OAIS, et indépendant des pratiques spécifiques de telle ou telle organisation. La conformité avec les normes internationales est la garantie que ce système, téléchargeable gratuitement sur Internet, puisse être utilisé par différentes communautés et ensuite adapté en fonction des besoins spécifiques de chacune.



2.7 Media Matters

Le projet Media Matters, Collaborating Towards the Care of Time-Based Media Works of Art, initié en 2003 par le New Art Trust, rassemble des commissaires, des conservateurs ainsi que des responsables techniques du Musée d’art moderne (MoMA) à New York, du Musée d’art moderne à San Francisco (SFMoMA) et de la Tate à Londres. Le programme doit s’achever en 2015. L’objectif de ce consortium est de définir un guide des meilleures pratiques concernant la préservation des installations basées sur la durée (« time-based media art »). Cette recherche s’appuie sur des études de cas, notamment celles menées par la Tate dans le cadre du programme Inside Installations: the preservation and presentation of installation art. Ce programme a été soutenu par le programme Culture 2000 de l’Union Européenne (2004-2007).

Le Time-based media art a pour caractéristique de dépendre d’une technologie (vidéo, diapositive, film, informatique) et d’avoir une dimension temporelle. Cette question de la temporalité permet d’opérer un rapprochement entre les arts de la scène et les arts plastiques. La création d’un département de conservation spécifique à la Tate prend toute la mesure de ce phénomène : intitulé Time-based media art et dirigé à l’origine par Pip Laurenson, il regroupe des installations vidéo, filmiques et numériques, ainsi qu’une performance.

Le projet Media Matters part du constat que la préservation du Time-based media art demande de nouvelles compétences dans les musées. L’un des enjeux est notamment de s’assurer que les informations essentielles ont bien été communiquées par l’artiste et ses collaborateurs aux différents responsables de l’institution. Pour ce faire, Media Matters s’attache à définir des recommandations lors de l’acquisition des œuvres. Ce moment est en effet crucial, car c’est lors de cette étape que sont rassemblées les informations qui garantissent leur préservation et leur conservation. Par ailleurs, Media Matters propose des guides pour l’emprunt et le prêt d’œuvres entre institutions.



2.8 Digital Art Conservation

Digital Art Conservation est un programme de recherche conduit par le ZKM-Centre d’art et de technologie allemand. Se déroulant de 2010 à 2012, ce programme est réalisé en partenariat avec des institutions allemandes, suisses et françaises : Espace Multimédia Gantner (Belfort), École supérieure des arts décoratifs de Strasbourg, Haus für Elektronische Künste (Bâle), Haute école des arts de Berne, Vidéo les beaux jours (Strasbourg). Le projet est présenté ainsi sur le site Internet :

« Le projet digital art conservation se consacre dans un premier temps à documenter et à constituer un inventaire des collections d’art numérique du Rhin supérieur. En deuxième lieu, fort de la longue expérience des partenaires dans le domaine de la préservation et de la présentation de l’art numérique, il concourt au débat international dans ce nouveau domaine de la conservation. »

Une série d’études de cas, une exposition itinérante, des colloques ainsi qu’une publication doivent compléter le dispositif.





3. PROJETS SPECIFIQUES


3.1 The Digital Performance Archive (DPA)

DPA est un fonds d'archives spécialisé sur les œuvres qui combinent les arts de la scène et les technologies numériques. Initié par Steve Dixon et issu d'une collaboration entre les Universités de Nottingham et de Salford, au Royaume-Unis, ce fonds est consultable sur Internet. Les œuvres recensées ont été produites entre 1990 et 2000. La collecte des documents a eu lieu de 1999 à 2002 et est aujourd'hui arrêtée.

Les informations disponibles dans la base de données (biographie, description du spectacle) sont très souvent issus des sites Internet des artistes. Il y a donc une grande hétérogénéité dans la présentation des œuvres. Quant aux documents conservés, il s'agit essentiellement d'imprimés (interviews, articles issus de magazines et d'ouvrages spécialisés, programmes…), de vidéos (captation du spectacle) et parfois de CD-Roms, le plus souvent produits par les artistes eux-mêmes. Les éléments de programme informatique ou de hardware n'ont pas été collectés et leur documentation est souvent succincte. Celle-ci dépend du bon vouloir des artistes et aucune stratégie globale (questionnaires, définition de champs précis, ontologie, glossaire…) n’a été mise en œuvre.



3.2 9 Evenings, Theatre and Engineering

Dans la plupart des spectacles à composante technologique, les diagrammes et les patchs sont au cœur du processus de création et de l'œuvre réalisée. Ces documents sont fondamentaux pour la compréhension technique, esthétique et historique.

J’ai mené une première expérience d’annotation de diagrammes techniques lors de mon étude de 9 Evenings, Theatre and Engineering Ö. Ces diagrammes peuvent être analysés sous trois angles différents : composants principaux, architecture (entrées, sorties, boîte noire), fonctionnement général du dispositif. À ces catégories (que l'on peut appliquer pour tout diagramme technique), il faut ajouter un autre type d'information : la répartition scénique des différents éléments entre la régie, la scène et les balcons. La confrontation entre l’architecture et la répartition scénique des composants permet ainsi de déterminer si la boîte noire est montrée sur scène, ou bien au contraire disparaît totalement du champ de vision des spectateurs, ce qui n’a pas la même signification esthétique.

La publication sur le Web de cette recherche était l’occasion d’explorer une écriture spécifique pour ce support. Les diagrammes étant au cœur de la relation entre l'artiste et l'ingénieur, il fallait en effet non seulement les analyser très précisément, mais aussi rendre compte de cette analyse, a priori très technique et rébarbative.

Le choix d'une écriture hypermédia permettait à la fois de contourner l'écueil d'un document linéaire indigeste (et sans aucun doute difficilement compréhensible), et d'offrir la création d'un système d'annotation visuelle et textuelle des diagrammes. Il était dès lors possible de faire correspondre un élément du diagramme à la photographie de l'élément en question, ou bien à une explication tirée d'un entretien filmé. Ou encore d'illustrer le fonctionnement en indiquant les différents trajets de l'information, grâce à une animation en Flash du diagramme.

9 Evenings, Theatre & Engineering

Clarisse Bardiot, 9 Evenings, Theatre & Engineering (2006). Publication en ligne



3.3 Improvisation Technologies

Réalisé entre 1994 et 1999 par le ZKM, Volker Kuchelmeister et Christian Ziegler, Improvisation Technologies. A Tool for the Analytical Dance Eye est un CD-Rom qui propose d’analyser le vocabulaire chorégraphique de William Forsythe. Lui-même, ainsi que quatre danseurs du ballet de Francfort, sont filmés dans environ 60 brèves séquences vidéo. Le mouvement est ensuite décomposé et analysé grâce à des graphiques qui se superposent à l’image vidéo. Ce CD-Rom est toujours aujourd’hui considéré comme un témoignage exemplaire de la démarche de Forsythe (en particulier en ce qui concerne ses méthodes d’improvisation), tout comme des nouvelles pédagogies en danse rendues possibles par les technologies numériques.

En 2001, une version filmique du CD-Rom, intitulée Lectures from Improvisation Technologies, reprend le même principe.



William Forsythe, Improvisation Technologies (1999)



3.4 Synchronous Objects

Le site Internet Synchronous Objects a été réalisé par William Forsythe, Maria Palazzi, Norah Zuniga Shaw et leurs équipes. Il entend révéler grâce à la visualisation de données complexes les processus d’écriture et de composition à l’œuvre dans One Flat Thing, reproduced, chorégraphie de Forsythe réalisée en 2000. Le CDRom Improvisation Technologies (1999) Ö offrait déjà une analyse en profondeur de la construction du mouvement et en particulier du rapport à l’espace et à la géométrie développé par le chorégraphe. Ce nouvel opus, réalisé par une autre équipe, à l’Université de l’Ohio, prolonge cette démarche initiale. Synchronous Objects propose de rendre intelligible/ lisible/ visible la structure chorégraphique, la partition dansée par les 17 interprètes. L’analyse s’appuie sur les films réalisés par Thierry De Mey (celui-ci ayant réalisé par ailleurs un montage pour la chaîne de télévision Arte) et sur une multitude de visualisations possibles du mouvement des danseurs.

Plusieurs fonctionnalités présentent différents modes d’annotation de la captation vidéo, qui permettent notamment de comprendre le système complexe de déclenchements initiés par les danseurs. Il est par exemple possible de suivre à la fois la danse et la partition en écoutant l’accompagnement musical, les fredonnements de Forsythe, ou bien une interview en simultané.

Cette approche permet de proposer une analyse de la chorégraphie et non une analyse du film réalisé à partir de la chorégraphie. Chose que propose Lignes de temps, logiciel développé par l’IRI, dont l’une des études de cas concerne précisément le film de Thierry De Mey réalisé pour Arte. Le fait que ce soit le même matériau visuel qui ait été utilisé permet de confronter les deux démarches et de prendre toute la mesure de la question de l’annotation de captations vidéo pour documenter les arts de la scène.



William Forsythe, Synchronous Objects (2009)



3.5 Inside Movement Knowledge

Les chercheurs Scott deLahunta et Bertha Bermúdez ont conduit en 2009 et 2010 aux Pays-Bas un programme de recherche consacré à la transmission, la préservation et la documentation de la danse contemporaine : Inside Movement Knowledge. Les partenaires du projet sont la compagnie Emio Greco | PC, l’école des Beaux-Arts d’Amsterdam (AHK), l’Université d’Utrecht et l’Institut Hollandais pour les Nouveaux Médias (NIMK).



Inside Movement Knowledge, documentaire (2008-2010)


Inside Movement Knowledge est dans la continuité du Notation Research Project mené depuis 2004 par la compagnie de danse contemporaine basée aux Pays-Bas, Emio Greco | PC. Dans ces deux projets, la question n’est pas tant de documenter un spectacle qui intègre ou non des technologies, que d’utiliser les technologies pour élaborer des dispositifs à même d’enregistrer, de capter et de transmettre le mouvement dansé. Constatant les limites de la notation chorégraphique traditionnelle, l’équipe s’est tournée vers des techniques de captation du mouvement, en particulier celles développées à l’IRCAM dans l’équipe du chercheur Frédéric Bevilacqua Ö. Plusieurs workshops menés avec des danseurs et des chercheurs ont permis de mettre au point deux dispositifs :

  • un DVD-Rom présentant des partitions chorégraphiques et des systèmes de notation à partir de la captation du mouvement.
  • une installation interactive pédagogique, Double Skin Double Mind (DSDM). L’objectif de cette installation est de concevoir un dispositif qui puisse permettre au chorégraphe de transmettre à des danseurs les qualités de mouvement propre à son vocabulaire. Un écran vidéo montre Emio Greco expliquant et interprétant des mouvements. Dans l’espace de l’installation, le danseur apprend ces mouvements et les reproduits. Un système de reconnaissance de mouvement lui permet d’avoir en temps réel un retour visuel et sonore sur la qualité de son mouvement, sur sa compréhension du mouvement enseigné par le chorégraphe.



    Double Skin Double Mind (DSDM)

Inside Movement Knowledge s’insert dans un programme de recherche plus vaste, qui concerne les chorégraphes Emio Greco PC, William Forsythe, Wayne McGregor et Siobhan Davies : Choreographic Objects: traces and artifacts of physical intelligence.



3.6 The Forsythe Company, Motion Bank

Dans la ligne directe du travail entrepris pour Synchronous Objects Ö, la compagnie William Forsythe a entrepris un programme de recherche intitulé Motion Bank de 2010 à 2013. L’objectif est de créer des partitions sur le modèle de Synchronous Objects et de les mettre à disposition de la communauté sur Internet. Chaque œuvre retenue fait dans un premier temps l’objet d’un développement et d’une recherche spécifique. Dans un second temps, un logiciel intitulé PieceMaker sera conçu pour archiver, noter et enregistrer la danse.



The Forsythe Company, Motion Bank



3.7 Steve Paxton, Material for the spine. A movement study / Une étude du mouvement

Édité en 2008 par Contredanses, Steve Paxton, Material for the spine. A movement study / Une étude du mouvement est un DVD-Rom interactif qui présente la technique élaborée par le chorégraphe américain. L’approche documentaire est multiple : documents d’archives, captations vidéo, capture du mouvement, extraits de conférences.



Steve Paxton, Material for the spine. A movement study / Une étude du mouvement (2008)



3.8 Drama

Drama est un programme de recherche porté par l’Université de Toulouse depuis 2000. Il est ainsi présenté :

« L'objectif principal de ce programme est d'étudier l'apport de techniques informatiques pour la mise en scène de pièces de théâtre et de réaliser un cahier de scène numérique utilisable par les auteurs, metteurs en scène, scénographes, et au-delà tous ceux qui tentent de préserver la mémoire des spectacles contemporains et d'en proposer des analyses esthétiques, historiques ou théoriques. »





4. PRESERVER L’AUTHENTICITE

Les différentes stratégies de documentation et de conservation des œuvres à composante technologique que je viens de présenter font apparaître deux grandes orientations :

  • conserver les composants technologiques
  • décrire les effets afin de reconstituer l’œuvre avec d’autres composants considérés comme équivalents

Ces deux orientations sont caractéristiques de deux manières d’envisager la notion d’authenticité. Comme le rappelle la conservateur Pip Laurenson [8] , l’authenticité d’une œuvre d’art est traditionnellement évaluée dans le domaine de la conservation des arts plastiques en fonction de son intégrité physique, de son identité matérielle. La préservation consiste alors à maintenir l’œuvre–objet dans son état originel, ou du moins dans un état stable. Tout changement est alors considéré comme une perte ou une altération. Pip Laurenson constate que du fait du caractère éphémère et temporel des œuvres à composante technologique, la notion d’authenticité doit évoluer, et avec elle les mesures de préservation envisagées. Elle propose de substituer à la notion d’état celle d’identité, en s’appuyant sur le modèle musical fondé sur la partition, laquelle introduit la notion d’interprétation. La seule préservation de l’œuvre, au sens traditionnel du terme, c’est-à-dire dans ses composantes matérielles, ne saurait être suffisante : il faut aussi mettre en place une stratégie de documentation qui puisse permettre l’interprétation et l’adaptation à un nouveau contexte technologique. Tout comme dans la proposition de Richard Rinehart, [9] c’est la notion de partition (et la référence à la musique) qui devient le paradigme pour préserver les œuvres d’art à composante technologique. Il faudrait donc créer un système de notation universel de ces œuvres qui permette de les interpréter avec différentes technologies.

Or, comme le souligne le chercheur Alain Bonardi à propos de la musique électroacoustique, « comment considérer que les résultats d’une nouvelle implémentation d’un traitement numérique sont conformes aux intentions originales du compositeur ? ». [10]

À cette question, la réponse est unanime : il est fondamental de collaborer avec les artistes afin de réunir une documentation la plus détaillée possible. Ils sont de fait les premiers conservateurs de leurs œuvres. Cette nécessaire collaboration avec les artistes, et avec leurs équipes, repose souvent sur la mise en place de questionnaires, plus ou moins formalisés. Un projet comme Mustica montre l’importance de la documentation des composants technologiques afin de mieux s’en affranchir. Cette documentation, au fil des différentes versions, permet également de retracer l’historique d’une œuvre. Enfin, le projet Caspar souligne que des documents techniques comme les patchs contiennent également des informations d’ordre esthétique.

Un autre point distingue les différents projets examinés : la prise en compte ou non du processus de création dans la documentation des œuvres. Cet aspect est très important du fait que ces œuvres sont souvent considérées comme des work in progress (ce que rappelle Capturing Unstable Media), connaissent différentes versions (ce que tous les projets admettent) et que la conservation des documents produits commence dès la création de ces derniers (ce sur quoi insiste InterPARES). C’est ainsi que sans forcément prendre en compte le processus de création lui-même, les ontologies permettent d’attribuer plusieurs versions à une même œuvre.

Dans le domaine des Digital Performances, le modèle de la partition musicale, soit d’un système de notation des œuvres, est loin de résoudre les problèmes de documentation : d’une part la partition est sévèrement remise en cause avec la naissance de la musique électroacoustique et l’utilisation de diagrammes ou de patches ; d’autre part, les outils de notation développés pour la danse (par exemple les notations Laban et Benesh) ne sont pas aussi généralisés que la notation musicale, et ne comprennent pas d’outils descriptifs permettant de rendre compte des dispositifs technologiques.

Pour ma part, plutôt que de développer un système de notation, je propose de développer un outil d’annotation. Devant la multiplicité des documents (parfois plusieurs centaines de fichiers, sans parler des équipements matériels), il est bien sûr impossible de tout annoter. Deux stratégies sont complémentaires :

  • créer des liens entre de multiples documents offre déjà la possibilité d’un commentaire et d’un éclairage des documents entre eux (création de bases de données relationnelles) ;
  • identifier le document principal qui serait l’épine dorsale à partir de laquelle tous les autres documents viendraient s’organiser.

Le problème qui se pose alors est le suivant : quel est le document qui permettrait de mettre en place un tel système d’annotation ? J’ai identifié deux possibilités, que nous allons rapidement examiner : les patches et les captations vidéo.

Le patch est au cœur des digital performances. Héritier des diagrammes électroniques, souvent réalisé avec un logiciel tel que Max/MSP, il s’agit d’un module logiciel de commande et de traitement du signal (qui permet par exemple de déclencher un dispositif, comme une vidéo, une lumière, etc). L’un des problèmes principaux du patch est son interactivité : l’utilisateur (performeur, compositeur, vidéaste, régisseur…) ne cesse de manipuler le patch, de l’ajuster, au cours de la performance. Voire il le transforme d’une représentation à une autre. Autrement dit, le patch est un instrument, et non une partition à interpréter. Ceci est d’autant plus vrai qu’il n’y a pas de normes quant à l’élaboration d’un patch. Un autre problème est sa complexité, doublée par le fait que bien souvent il n’y a pas un seul patch pour un spectacle, mais plusieurs, dépendants ou non les uns des autres.

La captation vidéo des spectacles est aujourd’hui une pratique très répandue, avec plus ou moins de bonheur quant à la qualité de sa réalisation. Réalisée et produite le plus souvent par la compagnie elle-même (pour des fins de promotion), elle n’en demeure pas moins l’une des traces les plus importantes de l’œuvre. Dans le cas des digital performances, parmi diverses difficultés, ce document a tendance à rendre illisible l’interactivité en temps réel : comment différencier sur une bande vidéo ce qui relève de l’interactivité temps réel (par exemple un geste déclenchant un son ou modifiant une image), de la synchronisation d’un danseur avec des médias diffusés en temps différé ?

Autrement dit, alors que c’est souvent la trace principale du spectacle, la captation vidéo demeure difficile à interpréter, notamment du point de vue de la mise en œuvre des composantes technologiques. Elle doit nécessairement être accompagnée de son commentaire, c’est-à-dire être annotée. Son avantage, par rapport au patch, est de proposer un document temporel (que cette temporalité soit ou non celle du spectacle), un flux sur lequel peuvent se greffer tous types de documents, présentés au fur et à mesure de son déroulement : croquis de scénographies, commentaires audio, description d’éléments techniques, etc.

Cette proposition permet également d’articuler plusieurs strates temporelles :

  • le processus de création (éclairer par exemple les recherches menées pour tel aspect du spectacle) ;
  • la représentation elle-même (voire de ses différentes versions dans le cas d’un work in progress) ;
  • la réception (par exemple en ajoutant des commentaires audio de la compagnie sur son propre travail, ou bien de spectateurs, ou encore la revue de presse).

Un tel outil d’annotation offrirait une vision synthétique de la quantité, de la qualité et de l’organisation des documents entre eux, tout en étant au plus près de la démarche propre à chaque artiste, à chaque compagnie. Il permettrait à la fois de rendre compte des technologies utilisées dans le spectacle et d’en offrir une description pour éventuellement proposer une alternative avec d’autres composantes. Il me semble en effet primordial de garder la trace la plus précise possible des composantes technologiques, parce qu’elles sont également porteuses de dimensions esthétiques et historiques, tout en offrant la possibilité de décrire les effets de ces mêmes composantes. Autrement dit, l’annotation, loin de s’opposer à la notation, permet de concilier à la fois la préservation des documents originaux et l’approche descriptive.




Références :

Sur les questions de documentation et de préservation des œuvres d’art à composante technologiques, de nombreuses références en français et en anglais sont disponibles sur le site Internet de Docam et de Media Matters.

Art Press 2 « Les enjeux de la conservation des arts technologiques », n°12, janvier 2009.

Genesis, n° 26, « Théâtre » (sous la direction d’Almuth Gresillon et Nathalie Léger), Éd. Jean-Michel Place, sept. 2006.

Genèses Théâtrales, Paris : CNRS, 2010.

Martinez Thomas Monique (sous la direction de), La notation informatique du personnage théâtral, Carnières/Morlanwelz : Lansman, 2010.

Bonardi Alain et Barthélémy Jérôme, « Le Patch comme document numérique : support de création et de constitution de connaissances pour les arts de la performance », in Le Document numérique dans le monde de la science et de la recherche, Actes du 10èmeColloque International sur le Document Numérique (CIDE), INIST, Nancy, 2007.

deLahunta Scott et Bermúdez Bertha (sous la direction de), « Notation », RTRSRCH, Vol. 2, n° 2, mars 2010, publié sur Internet : http://insidemovementknowledge.net/

deLahunta Scott (sous la direction de), (Capturing intention) Documentation, analysis and notation research based on the work of Emio Greco/PC, Amsterdam : Emio Greco | PC et Amsterdam School of the Arts, 2007, livre accompagné d’un DVD et d’un DVD-Rom.

Laforêt Anne, Le Net Art au musée. Stratégies de conservation des œuvres en ligne, Editions questions théoriques), 2011.

Laurenson Pip, « Authenticity, Change and Loss in the Conservation of Time-Based Media Installations », in Tate Papers, Issue 6, automne 2006, publié sur Internet : http://www.tate.org.uk/research/tateresearch/tatepapers/06autumn/laurenson.htm

Rinehart Richard, « A System of Formal Notation for Scoring Works of Digital and Variable Media art », in Leonardo - Journal of the International Society for the Arts, Sciences and Technology, The MIT Press, Volume 40, n° 2, 2007, pp. 181-187.

Wallon Emmanuel, Sources et ressources pour le spectacle vivant, Rapport au Ministre de la Culture et de la Communication, Paris, Février 2006, publié sur Internet, http://www.culture.gouv.fr/culture/actualites/index-rapports.htm





Sommaire

  • Que sont les « digital performances » ?

  • Quels sont les antécédents historiques des digital performances ?

  • Quelles sont les premières digital performances ? (années 1960)

  • Quels sont les espaces scéniques des digital performances ?

  • Qu’implique l’interactivité pour l’interprète et pour le spectateur ?

  • Les digital performances vont-elle entraîner la disparition de l’acteur et du danseur ?

  • Quels sont les types d’écriture (scénique et textuelle) à l’œuvre dans les digital performances ?

  • Quels modes de collaboration entre artistes et ingénieurs ?

  • Comment documenter les digital performances ?

  • Quelles sont les technologies mises en œuvre ?

  • Festivals, lieux de création et de diffusion

  • Bibliographie




    Notes :


    1 Charte sur la conservation du patrimoine numérique, adoptée à la 32e cession de la Conférence Générale de l’UNESCO, le 17 octobre 2003, p. 1.

    2 Charte sur la conservation du patrimoine numérique, adoptée à la 32e cession de la Conférence Générale de l’UNESCO, le 17 octobre 2003, p. 2.

    3 http://variablemedia.net/f/introduction/index.html

    4 Jones Caitlin, « Est-ce le matériel qui dicte le sens ? Trois études de cas de conservation de média variables », in Horizon 0, n° 18, nov-déc 2004, publié sur Internet : http://www.horizonzero.ca

    5 Depocas Alain, Ippolito Jon et Jones Caitlin (sous la direction de), L’Approche des médias variables. La permanence par le changement, Guggenheim Museum Publications et Fondation Daniel Langlois, 2003. Publié sur Internet : http://variablemedia.net

    6 Jimenez Mona, Projet de base de données sur les instruments d’artistes, 2005, publié sur Internet : http://www.fondation-langlois.org/html/f/page.php?NumPage=708

    7 Rinehart Richard, « A System of Formal Notation for Scoring Works of Digital and Variable Media art », in Leonardo - Journal of the International Society for the Arts, Sciences and Technology, The MIT Press, Volume 40, n° 2, 2007, pp. 181-187.

    8 Laurenson Pip, « Authenticity, Change and Loss in the Conservation of Time-Based Media Installations », in Tate Papers, Issue 6, automne 2006, publié sur Internet : http://www.tate.org.uk/research/publications/tate-papers/authenticity-change-and-loss-conservation-time-based-media

    9 Rinehart Richard, « A System of Formal Notation for Scoring Works of Digital and Variable Media art », in Leonardo - Journal of the International Society for the Arts, Sciences and Technology, The MIT Press, Volume 40, n° 2, 2007, pp. 181-187.

    10 Bonardi Alain et Barthélémy Jérôme, « Le Patch comme document numérique : support de création et de constitution de connaissances pour les arts de la performance », in Le Document numérique dans le monde de la science et de la recherche, Actes du 10ème Colloque International sur le Document Numérique (CIDE), INIST, Nancy, 2007, p. 168.



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