PROJETS / STATUT ESTHETIQUE DE L'ART TECHNOLOGIQUE / BIBLIOTHEQUE DU COLLOQUE

L'art et la science peuvent se situer de diverses façons l'un par rapport à l'autre. Il peut y avoir l'indifférence, et pourquoi pas? L'art c'est l'art et la science c'est la science! Mais il y a aussi de nombreuses interactions possible.

- La façon la plus immédiate pour l'art et la science d'interagir, celle qui vient tout de suite à l'esprit, c'est l'utilisation par les artistes de nouvelles technologies scientifiques, de l'ordinateur, du laser. Il est peut-être temps après 30 ou 40 ans d'existence de cet art technologique de tenter d'examiner son statut esthétique; j'effleurerai ce problème.

- Les techniques scientifiques peuvent aussi servir à analyser les Ïuvres d'art.

ceci pour les techniques

Si par contre on examine les rapports entre l'art, ou les arts, et les sciences pures:

-De même que des techniques scientifiques permettent une analyse poussée des Ïuvres d'art, de même certaines théories ou concepts scientifiques permettent d'approcher sur le plan conceptuel des Ïuvres d'art. On peut se référer par exemple à la théorie de l'information ou au concept d'entropie, ou, comme le fait Changeux, à une évolution darwinienne qui jette un éclairage très intéressant sur le rôle du hasard dans la création picturale.

- La science peut enfin jouer un rôle dans la conception d'un Ïuvre artistique, un artiste peut s'inspirer de concepts scientifiques isolés, ou bien encore il peut plus généralement exprimer une vision du monde inspirée par la science, exprimer une culture scientifique.

Mais ce que je voudrais étudier ici, ce n'est pas l'utilisation par l'art de techniques ou de concepts scientifiques, ni une quelconque influence de la science sur l'art, mais les rencontres naturelles, spontanées, qui peuvent avoir lieu entre l'art et la science, le but ultime de ma démarche étant de dépasser ces rencontres naturelles pour tenter d'arriver à ce qui fait la spécificité de l'art . Ces rencontres spontanées entre l'art et la science se trouvent essentielement dans des mécanismes communs que partagent la création artistique et scientifique, mais il y a également des rencontres spontanées sur le plan intuitif entre les arts et les sciences, notamment avec les mathématiques.

Allons d'emblée à un thème qui me paraît central pour les relations entre l'art et les sciences, et qui par ailleurs distingue assez bien diverses catégories d'artistes, un thème qui revient de façon incessante dans les propos et les écrits de nombreux artistes : il s'agit de leur combat avec la matière lors de la réalisation d'un tableau, le combat d'un artiste avec le matériau qu'il utilise afin de réaliser un équivalent fidèle de son idée picturale initiale, et le fait également que souvent cette idée évolue en cours de réalisation, ou même parfois naît de cet affrontement avec la matière (si bien que le peintre J. Bazaine a pu parler de spontanéité a terme) Voici quelques citations significatives:

-Ce matériau, j'ai découvert en lui son langage propre; ca m'a amené jusqu'aux compressions. Après j'ai trouvé les polyuréthanes, j'ai voulu les dominer physiquement et intellectuellement. dit le sculpteur César à propos de ses compressions et de sez expansions.
- tandis que Delacroix écrit dans son journal:Il est incroyable à quel point sont confus les premiers éléments de la composition chez le plus grand nombre des artistes. Comment s'inquièteraient-ils beaucoup de revenir par l'exécution sur cette idée qu'ils n'ont point eue.
-et enfin Francis Ponge écrit à propos de Braque: Le soin, l'application se portent sur quoi? Principalement sur l'adéquation de la conception ausx moyens. (et non pas des moyens à la conception comme chacun de nous dirait d'emblée)


On pourrait croire, à la lecture de ces citations, et je pourrais en donner beaucoup d'autres, que ce combat entre l'idée et la matière est spécifique à l'art, tant de nombreux artistes y reviennent avec insistance . En fait il n'en est rien. Il est également à la base de la recherche scientifique, c'est la méthode expérimentale . La relation entre l'idée initiale de l'artiste et la matière en laquelle elle s'incarnera est la même que celle qui existe entre une théorie scientifique et l'expérience qui la confirmera ou l'infirmera. Bien sur, et c'est là sans doute une différence essentielle entre l'art et la science, ce combat prend dans l'art une forme spécifique: c'est un "corps-à-corps". Il est plus lié au corps de l'artiste, plus immédiat, plus direct qu'il ne l'est dans la science, si bien que l'on peut considérer en quelque sorte l'art comme une métaphore transparente de la science, en ce qui concerne les mécanismes de création.

Cette relation entre l'idée de l'artiste et le matériau se décrit naturellement, comme Pierre Mounoud et moi-même l'avons montré, à l'aide des mécanismes d'assimilation et d'accommodation que Piaget a introduits pour décrire l'évolution des concepts et des théories scientifiques. Quelle est pour Piaget l'origine ces mécanismes? Ils sont liés à ses recherches en biologie, ce sont les mécanismes qui régissent l'équilibre d'un organisme vivant avec son milieu: L'organisme assimile la nourriture provenant du dehors, la transforme pour en faire son propre corps. Si, par contre, le milieu se modifie, l'organisme se modifie également, s'accommode au nouveau milieu pour utiliser les nouveaux éléments nutritifs Ce double processus, cette dialectique, mène à l'équilibre de l'organisme avec son milieu et éventuellement à son évolution.
Pour Piaget il y a continuité entre le biologique et l'intelligence, l'intelligence étant "l'instrument" le plus perfectionné pour arriver à l'équilibre d'un organisme vivant et de son milieu, si bien qu'il utilise les mêmes mécanismes pour décrire l'assimilation d'une idée par l'intelligence, d'un phénomène par une théorie, que pour décrire l'assimilation de la nourriture par un organisme . Ainsi dans les sciences lorsque l'expérience confirme la théorie, il y a assimilation de cette expérience par la théorie. Si, par contre, un fait expérimental est en désaccord avec la théorie, celle-ci doit s'accommoder à ce fait nouveau, il y a évolution de la théorie. L'histoire des sciences est une succession incessante de telles assimilations et accommodations


Et dans l'art, comment ces mécanismes interviennent-ils? Lorsqu'un artiste façonne le matériau qu'il utilise en fonction de son idée picturale, il y a assimilation de ce matériau à son idée, par contre lorsque l'idée évolue lors du travail du matériau, ou s'adapte au matériau, c'est l'accommodation de l'idée de l'artiste au matériau. Prenons deux cas extrèmes:
L'Ïuvre de Vasarely est manifestement me semble-t-il une Ïuvre où l'idée de l'artiste domine le matériau, il y a assimilation du matériau à l'idée, l'idée n'est pas destinée à être modifiée en cours de réalisation, après que les esquisses aient été mises au point, si bien que la réalisation peut être confiée à des éxecutants.
De même dans une peinture orientale qui est la réalisation d'une idée longuement préparée dans la pensée et les muscles de l'artiste, puis réalisée d'un jet et sans repentir, il y a également mais d'une autre façon, assimilation du matériau à l'idée de l'artiste . C'est aussi le cas de ma propre peinture, et ce n'est en fait que par le détour de l'épistémologie génétique et de ces notions d'assimilation et d'accommodation que j'ai pu accepter le bien fondé de l'attitude différente de la plupart des peintres occidentaux, décrite dans les citations que j'ai données tout à l'heure.
L'Ïuvre de César, par exemple, est essentiellement soumission au matériau et à la technique qu'il utilise (compression, expansion), elle fait donc intervenir plus que toute autre l'accommodation de l'artiste au matériau.
Cette dialectique entre assimilation du matériau par l'idée et accommodation de l'idée au matériau est la base même de I'Ïuvre de nombreux artistes occidentaux. Le tableau en cours de réalisation et l'idée ou l'image mentale de l'artiste évoluent chacun jusqu'à ne faire qu'un aux yeux du peintre. C'est le sens de cette phrase a priori mystérieuse de Braque: Le tableau est achevé lorsqu'il a effacé l'idée

Par ailleurs l'usage d'un matériau nouveau amène chez le peintre une inspiration neuve en brisant ses habitudes: elle oblige à une reconstruction de la main et de l'esprit de l'artiste . Il y a d'abord recul, et l'on reconnaît que la reconstruction est réalisée à ce que les Ïuvres réalisées par l'artiste avec ce nouveau matériau, ou cette nouvelle technique, deviennent semblables à celle qu'il réalisait avant l'usage de ce matériau, mais enrichies.
Dans ce même esprit, on comprend que l'usage d'une technologie nouvelle puisse modifier l'art. Une parenthèse, donc:
Concernant cet art technologique deux attitudes extrêmes correspondent à deux "maladies de jeunesse" opposées, de l'utilisation d'une nouvelle technologie. L'une consiste à vouloir réaliser avec les nouvelles techniques des Ïuvres dont la nature correspond aux techniques utilisées préalablement, ne pas adapter son idée aux nouvelles techniques, autrement dit ne pas l'accommoder à ces nouvelles technologies. C'est ce qui s'est passé au début de l'utilisation de la photographie lorsque des artistes ont voulu imiter avec ce nouvel instrument les tableaux pompiers... De même, on déploie des efforts considérables pour réaliser avec l'ordinateur une texture qui ressemble à celle de l'aquarelle ou à celle de la peinture à l'huile. Un autre exemple peut-être encore plus frappant, c'est celui des premières automobiles dont la forme était celle de calèches dont on aurait simplement enlevé les brancards.
L'autre façon extrême et assez fréquente d'utiliser une nouvelle technologie consiste pour un artiste à se satisfaire de sa seule nouveauté, à y trouver une fin en soi, c'est-à-dire ne pas assimiler la technique à ses idées, mais procéder uniquement par accommodation à cette nouvelle technologie. Sans doute cette attitude est-elle porteuse d'avenir, se lancer à corps perdu dans l'exploration des possibilités d'un matériau, d'une technique, est une façon vivante d'en faire connaissance. Mais ce n'est qu'un début, deux principes directeurs devraient me semble-t-il présider à la réalisation d'Ïuvres à partir de nouvelles technologies. Le premier c'est que l'Ïuvre soit conforme à la "nature" de la technologie ou disons plus simplement, qu'elle exploite au mieux ses possibilités, c'est-à dire qu'il y ait accommodation de l'idée de l'artiste au matériau, c'est ce que disait Francis Ponge à propos de Braque dans la citation que j'ai donnée: Le soin, l'application se portent sur quoi? Principalement sur l'adéquation de la conception ausx moyens. Le second principe c'est que l'Ïuvre soit "intéressante" qu'elle ait un intérêt artistique autre que le simple attrait d'une technologie nouvelle, autrement dit qu'il y ait assimilation du matériau à l'idée de l'artiste, qu'elle soit conforme à la "nature" de l'artiste.

Remarquons que la maîtrise d'une nouvelle technologie, d'un nouveau matériau enrichit en retour les techniques ou matériaux précédents. L'influence de la photographie sur la peinture est claire. Elle a commencée avec Degas, dans le cadrage de ses peintures, et elle se poursuit jusqu'à nos jours. Il y a aussi, et c'est peut-être encore plus important, l'influence par opposition de la photographie...réaliser à la peinture à l'huile un portrait "ressemblant" perdait avec l'invention de la photographie une grande partie de son intérêt; la "ressemblance" appelle irrésistiblement de nos jours l'adjectif "photographique". Par contre quelle ressemblance inattendue et forte dans un portrait de Bacon!

Après cette digression sur l'art technologique, revenons de façon générale à la lutte de l'artiste avec le matériau qu'il utilise. Dire que cette lutte avec la matière peut se décrire, en ce qui concerne l'art, avec des mécanismes qui ont étés introduits pour décrire l'évolution des sciences, c'est dire qu'elle n'est pas spécifique à l'art . Il faut donc regarder la création d'une Ïuvre plus en détail pour tenter d'arriver à ce qui fait véritablement la spécificité de l'art.
Suivons donc cette création d'un tableau depuis le début, en commençant par la perception du réel par l'artiste, ou plus généralement par son idée picturale initiale, et en allant jusqu'au tableau achevé. A chaque étape on reconnaîtra alors une structuration du réel, d'abord dans la perception, ensuite dans ce que l'on pourrait appeler le langage de l'art, enfin dans la structuration du matériau que l'on vient de voir, et l'on trouvera parfois des rencontres innatendues, ainsi d'ailleurs que des différences, avec la science, qui elle aussi est structuration du réel.

Commençons donc par la perception du réel

Les concepts d'assimilation et d'accommodation introduits tout à l'heure pour décrire la lutte de l'artiste et du matériau, permettent également de décrire la structuration du réel dans la perception, perception dont Piaget affirme qu'il "existe des analogies telles qu'on aurait peine à dire où s'arrête l'activité perceptive et où commence l'intelligence ". et Cézanne avait cette belle formule:"ce que pensent nos yeux".
Ecoutons le sculpteur Henry Moore décrire sa perception des formes: "Parfois je suis allé plusieurs années de suite à la même plage. Mais chaque année une nouvelle forme de galets attirait mon attention, forme que je n'avais guère vue auparavant quoiqu'elle fut présente par centaines. Parmi les milliers de galets que je rencontre sur la plage, mes yeux choisissent de ne voir que ceux dont la forme correspond à mes intérêts formels du moment. Il se passe tout autre chose si j'en examine une poignée un à un. Alors je peux étendre mon expérience formelle, en donnant à mon esprit le temps de devenir sensible à une autre forme" . On reconnaît dans la première partie de cette citation .."mes yeux choisissent.de ne voir que ceux dont la forme correspond à mes intérêts formels du moment.". I'assimilation des galets aux intérêts formels du moment de Henry Moore, puis dans la seconde partie ..Alors je peux étendre mon expérience formelle.. I'accommodation de ces intérêts formels à une nouvelle forme de galets. Ceux d'entre vous qui ont eu la chance d'aller voir les Ïufs de dinosaures à la montagne Sainte Victoire connaissent bien ce phénomène: au début on n'aperçoit pas de restes de coquilles d'Ïuf, puis dès que l'on en a vu un, autrement dit que l'on a accommodé à ces formes, on en aperçoit une grande quantité. Dans ce même esprit l'architecte et paysagiste japonais Isamu Nogughi écrit: Il est vrai que nous venons à chaque expérience avec nos propres limites et ne voyons que ce à quoi nous sommes préparés .

Passons au langage pictural:
Comment l'artiste exprime-t-il sa structuration du réel? Par un prélangage constitué de signes assemblés entre eux de la même façon qu'une langue, est faite de mots organisés par une grammaire. (Il ne s'agit évidemment pas en ce qui concerne la peinture d'un langage proprement dit ou les symboles auraient une signification codée, c'est pourquoi je parle de prélangage).
Certains artistes commeTal-Coat, s'attachent surtout à la création de formes élémentaires, de signes, il a crée des signes qui expriment la quintessence des éléments du paysage aixois D'autres artistes s'attachent au contraire surtout aux relations entre les formes. C'est le cas de Mondrian, de Sonia Delaunay, ou encore de Vasarely, qui utilisent un nombre restreint de formes, carré, cercle, pour qu'apparaissent mieux les relations entre elles. D'autres artistes enfin, comme Van Gogh dans ses paysages de la Crau, ou Miro dans ses peintures de l'époque de "la Ferme" établissent un équilibre entre ces deux aspects, chaque élément du paysage est représenté par un signe très caractérisé, et ces signes sont assemblés dans une composition rigoureuse.

Comment l'artiste crée-t-il les signes? et quelle est la nature de l'ordre qu'il établit entre ces signes?

-La création de signes chez un artiste se fait par une identification musculaire intériorisée à l'objet qu'il représente. "Après m'être identifié à lui, il me faut créer un objet qui ressemble à l'arbre, le signe de l'arbre " écrit Matisse, ou encore: "c'est en rentrant dans l'objet qu'on rentre dans sa propre peau. J'avais à faire cette perruche avec du papier de couleur. Eh bien! Je suis devenu perruche. Et je me suis retrouvé dans l'Ïuvre", et de façon encore plus significative peut-être: " j'ai exécuté ma sculpture Jaguar dévorant un lièvre, d'après Barye, m'identifiant à la passion du fauve exprimée par le rythme des masses.. Cette identification musculaire à l'objet dans une sorte de transe , voilà pourrait-on croire quelque chose qui est spécifique à l'art. Eh bien non ! Voici par exemple ce qu'écrit Jacques Monod dans "le Hasard et la Nécessité" Tous les hommes de science ont dû, je pense, prendre conscience de ce que leur réflexion au niveau profond, n'est pas verbale: c'est une expérience imaginaire, simulée à l'aide de formes, de forces, d'interactions qui ne composent qu 'à peine une image au sens visuel du terme. Je me suis moi-même surprls, écrit-il,n 'ayant à force d 'attention centrée sur l'expérience imaginaire plus rien d'autre dans le champ de la conscience, à m'identifier à une molécule de protéine.".; surprenante citation qui montre que ce n'est pas toujours avec de bons sentiments rationalistes que l'on fait de la bonne science!

La pensée scientifique, à l'état naissant, n'est donc pour nombre de scientifiques, pas plus une pensée verbale que ne l'est celle des artistes. Qu'il suffise encore pour s'en convaincre de citer Einstein qui dans une lettre au mathématicien Jacques Hadamard se plaignait de la difficulté extrême qu'il avait à traduire en mots et en formules sa pensée scientifique qui, jusqu'à un stade avancé du raisonnement, se présentait à lui sous forme d'images et plus encore d'impulsions musculaires.

On ne s'étonnera d'ailleurs pas de l'aspect musculaire, si j'ose dire, de la pensée si l'on a présent à l'esprit le fait que pour Piaget il y a continuité entre la pensée et nos tous premiers réflexes. Quoi qu'il en soit, ces considérations donnent me semble-t-il une nouvelle justification à un art gestuel, ou a un art où l'aspect musculaire est important comme, par exemple dans les esquisses de Rubens ou de Delacroix. Un tel art me semble être l'expression privilégiée de la pensée naissante dans son jaillissement.

Document mis à jour : Thursday, January 29, 2004 09:29 AM

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