PROJETS / STATUT ESTHETIQUE DE L'ART TECHNOLOGIQUE / BIBLIOTHEQUE DU COLLOQUE

Comme le montre l'historien William Weber dans un ouvrage récent (The Rise of Musical Classics in Eighteenth-Century England, Oxford, 1992), on doit l'invention de la notion moderne de Répertoire et l'établissement des classements en genres musicaux &emdash; passés depuis dans la pratique commune &emdash; à l'aristocratie anglaise du XVIIIe siècle. Or, bien que l'art technologique n'ait pas été visé par les catégories esthético-pratiques qui sont à son fondement, le genre de la musique instrumentale « pure » encercle le nouveau continent que cet art a engendré. Cette actualisation inattendue pose nombre de questions. Nous tenterons dans notre communication de répondre à la plus importante d'entre elles et que l'on peut formuler ainsi : pour quelles raisons les musiques électroniques sont-elles aujourd'hui perçues comme particulièrement abstraites alors que tout dans leur histoire les destinaient à apparaître sous une jour si différent?

Et si le culte de l'ancien contribuait à rendre inabordables les offres culturelles les plus récentes ? L'idée n'est pas neuve. Elle est radicale et sans doute excessive, mais elle rencontre, au moins en deux de ses bifurcations, les constats que dresse aujourd'hui la sociologie de la culture.

Chacun conviendra, en premier lieu, que répertoires anciens et offres contemporaines ne constituent pas deux continents parfaitement isolés. Cette destinée solidaire se traduit ainsi par des signes tangibles. Les filtrages de l'offre, les barrières dressées entre le curieux et la matière vivante de la création, les catégories et les intermédiaires qui agencent et orientent ces matériaux bruts pour les faire circuler sur les voies les plus fréquentées et fréquentables en font partie. Ainsi le recyclage des objets anciens que pratiquent les classements officiels fait porter son ombre sur le domaine apparemment vierge de la création contemporaine.

Depuis Debussy ou Berg quels sont donc les dix compositeurs qui sont les plus « représentatifs » de ce siècle ? Telle est la question qui perce sous le jugement du curieux et du mélomane qui s'aventure &emdash; et oui, cela arrive parfois &emdash; sur les terres de la modernité. Et l'interrogation se prolonge, plus sérieusement, pour faire entrer dans les catégories les mieux assises &emdash; et souvent très anciennes &emdash; des propositions et des offres qui débordent de toutes parts. Ainsi, la jungle des musiques actuelles n'est pas un terroir qui se prêterait à tous les vagabondages : des circuits y sont d'ors et déjà installés. Avant tout contact, pour les oreilles curieuses ou conformistes, ce territoire neuf est déjà cartographié.

Dans le même temps les postures d'attente et les cadres interprétatifs les mieux distribués au sein des publics renforcent ces filtres et confortent les obstructions de l'offre. Les quiproquos qui éloignent les publics potentiels des Ïuvres qu'ils pourraient fréquenter trouvent paradoxalement leurs racines dans la fréquentation intime des panthéons. Prenons-en pour exemple, dans les arts plastiques, la propension des habitués et des curieux à transposer directement les postures grâce auxquelles contact est pris avec les monuments anciens, point de vue qui contraste durement avec celui des plasticiens, galeristes ou conservateurs. Pour ces derniers, deux modes d'explorations, à tout le moins, peuvent être isolés : la contemplation des pièces anciennes engagent à des stations prolongées alors que le regard porté aux propositions les plus contemporaines conduit, en moyenne, à une exploration rapide. Ce groupe passe ainsi peu de temps à goûter les offres actuelles dont les principaux contours lui semblent accessibles par une observation rapide. Cet enchaînement ininterrompu d'échos interprétatifs immédiats contraste avec les longs voyages hasardés dans les arrières salles des monuments anciens. Sans qu'on ait ici à prendre parti pour ou contre le regard « professionnel », il suffit de constater, et la remarque suffit par elle-même, que l'idée selon laquelle une Ïuvre peut se résumer à une idée impertinente, à un clin d'Ïil ou à un simple jeu visuel heurte le sens cultivé qui cherche partout des monuments. Un tel cadre pèse sans doute radicalement sur les destins croisés des Ïuvres actuelles et de leurs publics.

Comme le temps manque pour explorer tous les contours et les conséquences principales du double constat ainsi dressé, tentons ici d'évaluer les conséquences, sur les versants de l'offre et de sa réception, de l'affirmation par lequel l'artiste romantique s'est forgé une vision héroïque de sa mission. Celle-ci est en effet indissociable de l'édification de monuments faits pour résister aux injures du temps. Nous retrouvons ici les attendus que suppose la vocation d'artiste missionnaire. Ce dernier, grand édificateur devant Dieu ou à son égal, se doit d'accomplir des Ïuvres impérissables. Conçues pour briller éternellement, ces édifications ne peuvent qu'opposer à leurs destinataires les résistances liées aux fortifications d'un domaine bien architecturé et imposant. L'idée &emdash; dix-neuvièmiste &emdash; d'un panthéon, lieu national d'un nouveau culte est au fondement, comme Paul BENICHOU l'a montré, du sacre romantique de l'artiste et de la monumentalité de ses contributions.

L'artiste et sa reconnaissance post-mortem

L'artiste missionnaire est une figure qu'on a peine à dissocier du contexte qu'il lui fut le plus favorable. Le XIXe siècle, singulièrement après les années trente, semble en effet offrir aux jeunes générations des franges intellectuelles les conditions optimales pour un plein épanouissement. Plusieurs facteurs convergent alors. Des temporalités divergentes s'accordent pour construire une personnalité de base très neuve, fer de lance de ce nouveau corps missionnaire. Pour le dire en un mot, l'histoire tient à une rencontre : un groupe social restreint &emdash; où l'interconnaissance était encore possible &emdash; et qu'il n'est pas excessif de qualifier de clergé culturel s'empare d'une doctrine, dont on sait aujourd'hui qu'elle fut l'Ïuvre du XVIIIe siècle anglais. Cette dernière hiérarchise et ordonne le territoire de la création : les Ïuvres pures et abstraites de la musique de chambre auront droit à la plus grande vénération, les Ïuvres descriptives ou qui émargent à la sensualité vocale ou aux plaisirs narratifs et scéniques iront en enfer. Le purgatoire quant à lui accueillera les figures hybrides des musiques instrumentales à programme ou des lieds très travaillés. Nous n'avons pas le temps ici de détailler les étapes par lesquelles le goût aristocratique anglais forgera ses catégories concrètes. Remarquons seulement qu'il importe peu qu'une philosophie plus ancienne ou contemporaine ait élaboré une doctrine semblable. La théologie regorge de théories qui n'ont jamais essuyé le feu de la pratique. La théologie artistique du XVIIIe siècle anglais est un doctrine pratique et ce fait est essentiel dans l'histoire de la culture.

Il est singulier que ce culte ait non seulement survécu, mais ait pu s'étendre et s'affirmer partout en Europe à partir des année 1830. Il ne faut pas s'y tromper : le clergé culturel qui s'affirme alors reste minoritaire et possède collectivement un statut peu enviable, n'en déplaisent aux catéchismes qui ont cours aujourd'hui. L'histoire de la littérature n'a que peu de rapport avec les histoires officielles façon LANÇON ou LAGARDE et MICHARD. Un écrivain de la fin du XIXe siècle pense avant tout au théâtre et rêve de journalisme. De la même façon, le compositeur du siècle dernier voit sa carrière inscrite dans les programmations des grands théâtres lyriques. Dans ces conditions, l'histoire littéraire ou musicale de la période est à chercher du côté du théâtre et non de la littérature ou de la musique dites « pures ». Mais quoi qu'il en soit les avant-gardes les plus intégristes de ce clergé ont sans doute trouvé dans leur position en porte à faux les motivations d'un engagement radical pour une cause noble et minoritaire. Au reste, l'histoire des comportements et des attitudes devant la vie renseigne assez bien sur la fragilité de ce groupe, qui comme tous les intellectuels du temps, enregistrent le plus fort taux de suicide, comme Jean-Claude CHESNAIS l'a si clairement montré dans son Histoire de la violence (Laffont, 1981). Groupe fragile qui n'accède pas majoritairement à la reconnaissance sociale, ce clergé joue son va tout et attend de la postérité une consécration qui, dans l'immédiat, se fait attendre.

Les communautés artistiques se trouvent aujourd'hui dans une position bien différente et ont droit à une pleine reconnaissance sociale. En outre, la diversité ethico-esthétique est incontestable. Les styles d'offre s'opposent et présentent au curieux un front aussi unitaire que l'est le syndicalisme français actuel. Régulièrement, certes, des propositions très militantes pointent leur nez, mais sans réussi à faire l'unanimité. La mythologie d'un cybermonde doté d'une ubiquité intégrale a peut-être remplacé dans certains esprit les aspirations à prendre place dans le grand panthéon de l'art « universel ». Mais c'est affaire d'opportunité, de campagnes journalistiques ou de pente caractérielle. Il n'y a plus de programme et de front communs chez les écrivains, plasticiens, compositeurs et autres créateurs contemporains.

Néanmoins l'église édifiée au siècle dernier continue de posséder une surface sociale imposante. Les foyers de la création sont autant de mines qui n'existent pour leurs contemporains que pour autant que s'aménagent des circulations, des contacts, des proximités dont l'existence échappe pour la plus grande part aux acteurs de ce qu'il est convenu d'appeler la « vie » artistique. Ainsi, pour l'essentiel, la socialisation du rapport à l'art passe-t-elle aujourd'hui par l'école et par les lieux de mémoire.

La socialisation du rapport aux offres contemporaines

Les canons éducatifs les plus courus comme les lieux de rencontre les mieux installés ont ainsi un poids considérable, comme nous allons le voir. Les vertus du contact direct et de la circulation des objets symboliques dans nos sociétés sont ainsi limitées. Il ne suffit donc pas au spectateur contemporain de s'affronter à des propositions artistiques les plus diverses &emdash; ce qu'il ne fait que médiatement, par le truchement de la presse, de la télévision ou de la radio &emdash; pour abandonner les schèmes culturels intégrés au plus profond de lui même. Les modèles passés ont la vie dure. Ils survivent comme autant de contresens historiques potentiels dont l'effet est, semble-t-il, aujourd'hui mal évalué .

Une brève enquête nous permet d'évaluer concrètement cet effet retard. Limitée à un groupe de mélomanes convertis fréquentant les lieux de mémoire, l'observation révèle néanmoins des constats édifiants. On remarque en effet que, pour la plus grande partie des curieux qui passent les portes des salles de concert, les musiques actuelles représentent un ensemble à la fois mal répertorié et néanmoins connu par l'identification de noms propres. Une dissonance s'introduit donc ici entre la renommée qui rend familiers des noms comme ceux de MESSIAEN, BOULEZ ou même MADERNA ou NONO et l'expérience musicale de leurs Ïuvres. Répondant à un questionnement fondé sur un longue liste de compositeurs français du demi-siècle, les enquêtés devaient prendre position à propos de deux échelles : celle de la renommée de ces musiciens et celle d'une sommaire caractérisation permettant de repérer à grands traits leurs tours d'écriture. La connaissance des noms propres apparaît, en moyenne, comme étant très étendue, ce qui est remarquable si l'on songe à l'amplitude de la liste soumise à enquête. Celle-ci reproduisait la curieuse recension des compositeurs français effectuée dans le Dictionnaire des grands musiciens paru chez LAROUSSE ne 1985. Jamais une encyclopédie destinée à un vaste public n'a sans doute aussi franchement assumée sa fonction de canonisation avant décès : de REIBEL à MACHE, en passant par APERGHIS, BLANCQUART ou AMY, on y retrouve, de fait, toute une génération influente. En contraste avec l'écho purement nominal de la reconnaissance majoritaire de cet échantillon, les repérages catégoriels ont fait néanmoins entendre leur voix dissonante. Rares sont les enquêtés, en effet, qui dépassent l'adjectif unique par lequel une place est assignée à chaque compositeur cité. Mais, comme toute expérience n'est discible que par la minorité très diplômée qui s'est entraînée à l'exercice scolaire de traduction &emdash; et partant de repérage &emdash; des états de conscience les plus fugitifs, nous ne pouvons pas tirer de grandes conclusion de ce dernier constat. En revanche, un résultat confirme totalement nos propos liminaires et nous permet de prendre la mesure de la primo-socialisation du rapport dominant aux offres contemporaines. Lorsqu'il s'agit de rapprocher de quelques pièces canoniques du grand répertoire les Ïuvres attribuées aux compositeurs français de ce siècle &emdash; et singulièrement ceux dont l'Ïuvre intègre des dispositifs électroniques &emdash;, une convergence massive se dessine : les arts électroniques s'associent, pour le classement majoritaire, aux formes les plus abstraites de la composition. Grossièrement, la musique concrète &emdash; pour prendre un exemple &emdash; qui a pourtant tenté de prélever ses matériaux dans les matières vives que fréquente notre oreille quotidienne se heurte contre la muraille indestructible des catégorisations canonisées. Les musiques actuelles de tradition savante sont ainsi entourées d'un halo conceptuel singulièrement opaque. La très vivante diversité des mondes sonores inventés par notre modernité s'est laissée engloutir par quelques lames de fond venues du passé.

Document mis à jour : Wednesday, February 16, 2011 09:46 PM




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