PROJETS / STATUT ESTHETIQUE DE L'ART TECHNOLOGIQUE / BIBLIOTHEQUE DU COLLOQUE
Par Luc Rondeleux
Dans les années d'aprés-guerre, les productions musicales "technologiques" de la musique concréte ébauchérent une définition du musical qui renvoyait le compositeur à une confrontation avec un matériau sonore. Au milieu des années cinquante une évolution nouvelle par rapport à l'électro-acoustique et à l'électronique s'est produite : l'ordinateur a introduit un nouvel outil qui permet au compositeur un travail à la fois sur la forme de l'oeuvre et sur la qualité sonore. Deux niveaux sont donc étroitement mêlés et interagissent : le niveau macroscopique, structurel, et le niveau microscopique, qui regroupe l'ensemble des données physiques et physiologiques. Aussi, ces progrés technologiques contribuérent à la mise en place d'une esthétique particuliére prolongée dans les évolutions organologiques et compositionnelles de la synthése numérique des sons.
Les différentes formes d'art concrétisent des médiations entre l'homme et la nature, entre l'homme et l'homme. L'art dépasse et transcende les problémes de la connaissance du monde. L'étude des phénoménes physiques y joue donc un rôle important puisqu'elle influence souvent les outils de création. La technique peut-elle soutenir une telle expérimentation artistique ?
Les premiers ordinateurs commercialisés au début des années cinquante (l'UNIVAC et l'IBM 701, vers 1951) font aujourd'hui figure de brontosaures... Les ordinateurs Bull sur lesquels travailla Pierre Barbaud, comme l'Illinois Automatic Computer (Illiac) utilisé par Hiller et Isaacson en 1956 pour la célébre Illiac Suite, quoi que plus puissants, étaient toujours aussi encombrants.
En 1952 l'ingénieur anglais Dummer associe semi-conducteurs et transistors sans le secours de fils électriques. Il pose ainsi les bases des premiers prototypes de circuits intégrés (plus connu sous le nom de "puce"-chip) que Jack St Clair Kilby réalisera en 1958-1959 à Texas Instruments. A la fin des années 80 une puce réussissait à intégrer un million de transistors. En 1997, le dernier né d'Intel (Le Pentium Pro) regroupe 4,5 millions de transistors et sa puissance (400 Mips) multiplie par un facteur 5 000 fois celle de la premiére puce mise sur le marché en 1971 1. On perçoit bien dés lors la course de vitesse engagée dés la naissance de l'électronique contre l'obsolescence d'un matériel qui, à peine commercialisé, doit prendre en compte une nouvelle donne de la vie scientifique aux implications révolutionnaires. Le décalage de phase entre industrie et recherche peut ainsi varier de dix à cinquante ans.
Vitesse de calcul ne signifiant pas capacité de travail, seule l'amélioration des formes de langage de communication avec la machine put véritablement améliorer le rendement. C'est ainsi que de 1953 à 1958 sont apparus les premiers vrais langages de programmation (Fortran, Algol...). Avec eux, l'interfaçage entre hommes et machines pouvait s'opérer plus aisément, et on a pu alors mettre en place des programmes qui serviront de "langages spécialisés" Les programmes de synthése développés à partir de Music 1 (1957) sont nés de cet esprit. Ils ouvraient la voie à une formidable espérance dans le monde musical.
Le pouvoir offert primitivement par la technologie de l'enregistrement (premiére transcription spatiale de l'évanescence du sonore), fut amplifié avec la synthése. La synthése crée en l'absence de toute source sonore, ex nihilo. Elle produit des effets sur nos sens découplés de leurs origines physiques. En ouvrant la voie à une création sonore purement abstraite, la technologie numérique ranimait donc une vieille utopie musicale. Deux éléments semblaient, dés 1957, fonder cette promesse :
Ces axiomes constituent, en fait, le "mythe fondateur" de l'informatique musicale. Ils traduisent une espéce d'"inconscient collectif" 3 focalisé autour des propriétés créatrices d'une machine univers(selle) 4. Ce mythe explique les espoirs et les errements des premiers utilisateurs de la synthése numérique. L'hypothése, décrétée par des non-musiciens, selon laquelle une extension des recherches pourrait suffire à constituer la globalité des paramétres musicaux en un ensemble fini a influencé de nombreux compositeurs qui rêvaient de cette appropriation. Seule une "prise de conscience théorique" 5 des données acoustiques, psycho-acoustiques et musicales modélisables pouvait encourager l'informatique musicale naissante à créer un matériau particulier. La notion de représentation - traduction sémiotique de la pensée, par exemple par des correspondances numériques - et celle de modéle - mise en situation qui permet de jauger la pertinence de la représentation 6, serviront de base à la mise en place de ce matériau.
La composition assistée ne mit pas en lumiére, et pour cause, les processus d'organisation de l'Art. Le qualitatif n'a pas de mesure graduée, et ne s'exprime pas par du quantitatif. La question-clé : "qu'est-ce que l'Art" se transforme alors progressivement en : "comment l'art fonctionne-t-il ?" En musique cette question pose le probléme de savoir quels sont les éléments à priori distinguables dans l'écoute structurelle d'une oeuvre ? A cet égard la mutation des années 80 fut spectaculaire dans le traitement des fonctions perceptives.
Au cours de la premiére période de son histoire, la synthése cherche surtout à connaître le sonore pour mieux savoir le reconstituer ; les données acoustiques résultant des expérimentations du XIXéme siécle ont vite révélé leurs atouts et leurs faiblesses. Faiblesse d'une construction mathématique, réductrice par nature, qui ne prend pas en compte les aléas de la vie (décomposition de Fourier - loi d'Ohm - résonateurs d'Helmholtz - psychophysique de Weber et Fechner - travaux de Stumpf sur les transitoires ou de Sabine sur l'espace sonore). C'est la découverte d'une évolution temporelle des composantes acoustiques qui forcera à découpler paramétres physiques et paramétres perçus. A partir de ces expériences, se bâtit une hiérarchie fonctionnelle de la perception, voire de la pertinence esthétique, qui permettra à la musique d'intégrer ces données dans des conduites esthétiques neuves, confiant par là véritablement un nouveau statut à l'oeuvre "numérique".
Par exemple les modéles spectraux et les modéles physiques de la synthése numérique purent être élaborés grâce aux recherches sur la reconnaissance du timbre à partir de l'analyse de la modulation spectrale. Initiée pour l'analyse-synthése des sons cuivrés par J.-C. Risset (entre 1964 et 1969), cette étude fut reprise par J. A. Moorer et J. M. Grey - spectre tridimensionnel - et par D. Morill - étude de la trompette -: ces analyses ont permis de mettre en valeur l'évolution temporelle du spectre, et révélé l'importance de l'attaque et de l'enveloppe dynamique ; elles démontrent aussi et surtout l'émergence progressive de certaines harmoniques (de rang élevé) plus forts dans la partie stationnaire que dans l'attaque et la décroissance. Autre exemple, le concept d'espace de timbres de J. M. Grey a ouvert (en 1975) la voie à la notion contreversée de "matériau musical", en le situant dans une représentation multidimensionnelle 7. Le passage à des représentations à n (>2) dimensions est à cet égard particuliérement significatif de la prise de possession des paradigmes mathématiques par la représentation musicale.
Dans tous ces exemple, on l'aperçoit bien, la synthése a joué le rôle majeur d'aguillon pour une esthétique technologique naissante. Mais de graves insuffisances matérielles et logicielles ont freiné cette recherche.
L'histoire de l'informatique musicale tend à se confondre avec celle de son vecteur, l'ordinateur. Elle a donc souffert autant des problémes matériels et logiciels généraux que des problémes musicaux spécifiques. Dés 1957 elle s'est heurtée à certaines limites : capacités de calcul des processeurs, bande passante des convertisseurs numériques-analogiques, par exemple. Elle s'est aussi confrontée aux lourdeurs des langages de programmation de ces premiéres générations d'ordinateurs : il a fallu attendre Music V (1967) pour disposer d'un logiciel de synthése écrit dans un langage de haut niveau, indépendant des langages-machines, le FORTRAN. Auparavant, les programmes devaient être réécrits à chaque changement d'ordinateur 8. Dans cette perspective, Music III (1959) marquait une premiére étape de maturité en devenant un des premiers langages programmés de façon modulaire 9. Music III fut le premier vrai langage opératoire de description des sons dont la modularité dépassait les faibles possibilités de ses prédécesseurs, Music I et II. L'histoire de l'informatique c'est aussi, et peut-être surtout, celle des interfaces 10 : comment espérer se mettre dans un état d'esprit créatif en perforant des cartes de programmation et en attendant les maigres résultats des heures durant (1957-1970), voire en tapant ou en lisant des codes abstraits sur un clavier de Télétype (1970-1984) 11 ? A nouveau, des progrés fondamentaux notamment par l'affichage graphique des données (formes d'ondes, spectres, enveloppes etc.) se sont vite révélés nécessaires.
Dans cet art technologique nouveau, une connaissance auparavant intuitive devient forcément explicite, même si cette explication ne recouvre pas et ne recouvrira jamais l'ensemble des données de l'art. Les premiéres déconvenues de l'informatique musicale, précédant de peu celles de la synthése, proviennent d'une assimilation hâtive entre composition et suite de procédures "calculables" Hiller et Isaacson, précurseurs du mythe de la machine à composer s'appuyant sur des régles furent souvent imités. Mais la musique n'a pas de caractére déductif.
Aux États-Unis l'utilisation du sérialisme par M.
Babbitt, les compositions de Ch. Dodge, P. Lansky, J. Tenney, en
France la transposition des modéles de la théorie
cinétique des gaz par I. Xenakis, les oeuvres de P. Barbaud,
F. Brown et G. Klein (BBK), celles de Nicole Lachartre, la machine
imaginaire (directement calquée des processus informatisables)
de M. Philippot, ou les oeuvres d'A. Riotte n'ont pas trouvé
la théorie universelle. Mais la cherchaient-ils ? Sans
doute n'ont-ils jamais eu cette naïveté. Ce dont ont
besoin les compositeurs, ce n'est pas d'une machine à composer
mais d'un outil qui guide pour l'exploration du sonore, qui guide les
investigations et soutienne l'intuition musicale.
La représentation numérique suppose alors d'élargir le champ de l'outil compositionnel. Trois étapes marquent cette redéfinition : une amplifictaion des recherches sur l'algorithme de synthése, l'élargissement du concept d'instrument et plus particuliérement de geste instrumental, et enfin une notion d'atelier offerte par les stations de travail.
Les années 70 virent se multiplier les algorithme de synthése : algorithmes de synthése additive ou soustractive (FFT et analyse psycho-acoustique du poids perceptif de chaque partiel par l'algorithme de Terhardt 12), modulation de fréquence de Chowning, modéles spectraux (vocodeur) et modéles physiques (Hiller & Ruiz, Karplus-Strong, Soufil, Guillemain & al.), geste instrumental (C. Cadoz, J. L. Florens et A. Luciani - ACROE 13). Mais la perspective d'algorithmes de synthése efficaces et satisfaisants, s'est vite révélée tenir de la quête du Graal.
Signe révélateur d'unité dans la multiplication des approches, les algorithmes de Music V, ou de son dérivé Csound, foisonnérent dans les années 80 et 90 sur des modes alternatifs : les modéles de synthése soustractive impliquant des filtres numériques, les modéles source/filtre comme Formes-Chant, de X. Rodet, Y. Potard et J. B. Barriére, la décomposition en ondelettes (D. Arfib, R. Kronland-Martinet - Laboratoire de Marseille Luminy) qui permet d'identifier sans peine les moindre composantes d'un signal complexe, ou les modéles physiques (Cordalis de l'ACROE ou Modalys de l'Ircam) qui rapprochent le signal du geste musical... Depuis lors, les outils ont remarquablement accru leur efficacité tel le puissant shareware SoundHack de T. Erbe, AudioSculpt, F.T.S. ou la synthése par diphones (Ircam). La richesse de tels outils transforme l'interaction timbre - matériau en un puissant stimulant formel. Les possibilités de construction interne du son transforment la logique de la dynamique formelle en une dynamique élaborée par le matériau, matériau pris non seulement pour sa puissance fonctionnelle mais aussi pour son énergie propre.
Devant les insuffisances d'une musique "technologique" entiérement numérique, les solutions doivent être mixtes, c'est-à-dire mêler générateurs de sons analogiques et systémes de commande numérique ou hybrides tels Groove, de M. Mathews et F. R. Moore (1970) ou Project 1 & 2 de M. Koenig et M. Tempelaars. Plus prés de nous la norme MIDI 14 constitue une norme de référence, idéale pour les productions qui mettent en jeu des instruments numériques commerciaux ou des instruments acoustiques reliés à l'ordinateur. Pourtant, elle demeure une interface trop réductrice par rapports aux besoins de la musique contemporaine dans la mesure où elle reste fondée sur un vocabulaire du XIXe siécle, celui des notes.
Les premiers essais purement informatiques, on encouragé les solutions hybrides temporaires comme le synthétiseur Groove ou le Synthi 100 (EMS) de Peter Zinovieff et David Cockerell. 1973 marque une autre étape avec le Synclavier, premier synthétiseur numérique de J. Appleton, S. Alonso. Peu aprés, J.F. Allouis travaille à la réalisation du Syter au GRM (1978) et I. Xenakis réalise l'Upic au CEMAMU (1981). ARP, Korg, Roland, Oberheim, Yamaha vont à la même époque transformer le paysage sonore en faisant passer la synthése analogique ou numérique de la culture savante à la culture populaire Ce processus aura son plein impact avec le synthétiseur DX 7 de Yamaha, premier synthétiseur commercial entiérement numérique et premier fleuron de l'univers MIDI. Mais tous les observateurs en attestent, l'organologie numérique est encore loin d'avoir atteint la maturité des instincts acquis depuis des lustres par les facteurs d'instruments traditionnels.
Deux aspects sont rendus possibles par le développement des synthétiseurs numériques et des stations musicales personnelles. D'une part, ces technologies permettent le développement d'une informatique musicale en temps réel qui viendra perturber les habitudes et les attentes de confort de travail. D'autre part, l'informatisation généralisée de l'atelier du compositeur a réactivé la fascination pour les outils d'aide à la création. Martin Laliberté dans sa piéce Le sommeil de Protée, fait ainsi entendre toutes les possibilités offertes par ce genre d'installation, simple à mettre en oeuvre, en opérant sur tous les modes de jeu de la guitare. La délicate problématique des outils d'aide à la composition est ainsi réorientée vers les instruments : ceux-ci doivent être à la fois aussi généralistes que possible, pour ne rien empêcher, et pourtant permettre une personnalisation des plus intime pour favoriser l'épanouissement d'une esthétique originale.
L'esthétique musicale situe ainsi son domaine entre matiére et information. Il faut procéder par moteurs d'inférences capables de résoudre ses problémes. Traduire ce sens de la musique revenait alors, en premiére analyse, à évaluer statistiquement les réactions de chacun, ce qui consiste à faire du "moyen", du "milieu", une approximation de l'essence de l'extraordinaire. Une telle réduction ne pouvait qu'engendrer des craintes quant à la nouvelle conscience de la réalité qu'elle imposait. Cette nouvelle approche fut donc mise à profit pour passer du calcul à la création, de la vision scientifique à la vision créatrice. Le phénoméne musical, et plus généralement le phénoméne acoustique, est un phénoméne subjectif qui ne se laisse pas réduire à une situation paramétrable. De plus en plus, une certaine esthétique vint à organiser les paramétres revêtant pour l'écoute de la musique des fonctionnalités de premier ordre (l'espace, le temps...).
L'ordinateur apportera ces outils fonctionnels, dépassant le simple traitement séquentiel. L'informatique musicale s'est donc mise en quête d'un statut opératoire qui refuse le dogmatisme des théories musicale a priori. L' "art des sons" devient alors une application à son stade le plus élévé d'une science vouée jusque-là à l'analytique et au descriptif, puisqu'elle reléve d'une transcendance créative. Entre autres, les oeuvres de J.-C. Risset ou de J. Chowning, comme aujourdh'ui celles de Tristan Murail ou de Philippe Hurel sont souvent la mise à profit des recherches en acoustique et en synthése.
J.-C. Risset, en 1968, a pu créer certains paradoxes de hauteurs et de rythmes dont il fit usage dans ses créations (Computer Suite for Little Boy, 1968, Mutations, 1969, Moments newtoniens, Dérives...). Ces premiérs sons paradoxaux résultent de l'usage systématique de la synthése : c'est la représentation numérique qui permit de mettre en valeur les expériences de R. N. Shepard sur la dissociation entre paramétres et attributs... Sabelithe (1971) puis Turenas (1972), de J. Chowning, révélent une maîtrise de l'espace en quadriphonie.
Répons de P. Boulez constitue à nos yeux le pivot et l'oeuvre phare des années 80. Cette oeuvre ambitieuse et qu'une bréve analyse permet de considérer comme réussie est une musique pleinement conçue, un manifeste esthétique qui utilise, outre une remarquable écriture orchestrale, tous les atouts de l'acoustique 15 et de la technique (interaction entre solistes, orchestre et ordinateur) 16. Elle développe et transcende la spirale créatrice entre le systéme et l'idée 17. Conçue primitivement en mêlant temps différé (bandes déclenchées par les solistes) et le "premier" temps réel (processeur 4X 18), elle refléte une musique totale, où l'idée compositionnelle prévaut sur l'empirisme des relations avec les techniques. Enfin, l'oeuvre s'adresse directement à un public élargi, et non plus simplement au seul public averti de la musique contemporaine 19.
Les compositeurs de la décennie 80 s'emploieront, chacun à leur maniére, à modifier les enjeux : M. Descoust dans Interphone (1977), joue de dilatations temporelles, J. Harvey dans Mortuos plango, vivos voco (1980) sublime les phénoménes d'interpolations. J.-C. Risset toujours mêlera sons concrets, traitements et synthése dans Sud (1985). T. Murail avec Désintégrations (1982) ou Ph. Manoury pour Jupiter (1986) ou Pluton (1988), ont développé sur le processeur 4X des outils spécifiques : schématiquement l'un pour une esthétique spectrale, l'autre pour une tendance post-sérielle. Murail dans Gondwana, effectue un renversement de l'apport technologique : c'est la technique qui devient modéle pour une écriture "spectrale" qui ne s'adresse qu'à l'orchestre : transposition des concepts de la synthése F.M. Dans Pluton, on retiendra le concept de partition virtuelle mis en place par Philippe Manoury : les interactions ne déclenchent plus des actions, mais des processus, pas obligatoirement décelables, mais qui affectent l'oeuvre. Ces processus, (transpositions, spatialisations, modulations, filtrages...) sont générés à partir de la composition pour se manifester à certains moments. Le mode de communication est continu.
Le développement des synthétiseurs numériques
et des stations musicales personnelles permit, par la suite, l'essor
d'une informatique musicale en temps réel qui modifiait le
confort de travail. Cet atelier du compositeur a
réactivé la fascination pour les outils d'aide à
la création.
Les compositeurs accomplissent bien un bouleversement conceptuel
en situant leurs recherches vers des limites temporelles
d'intégration et de fusion, limites mnémoniques des
formes et des structures. Contraints de revisiter certaines notions
psycho-acoustiques, ils en viennent à forger de nouveaux
matériaux à partir des données de la science
cognitive. Une certaine esthétique a maximisé le
contrôle des paramétres revêtant pour
l'écoute de la musique des fonctionnalités de premier
ordre (l'espace, le temps...). Ainsi Lituus de
José-Manuel Lopez-Lopez, ou Les Miniatures de Ph. Hurel
constituent des explorations des interactions entre une recherche sur
le timbre des instruments et une macroforme qui évoule dans le
temps. Toutes les solutions proposées font passer aujourd'hui
la composition d'une suite de procédures déductives
à un processus évolutif. La formule
(célébre) de Babbitt résume bien le
propos : si "les régles du contrepoint disent ce qu'il ne
faut pas faire, elles ne disent pas ce qu'il faut faire"
L'ordinateur doit apporter des outils conceptuels fonctionnels, dont
les propriétés dépassent le simple traitement
séquentiel. Les différentes théories de l'art
technologique se sont heurtées de front à cette
nécessité vitale de l'instable, du changeant, de
l'imprévu, elles qui depuis toujours demandaient un
contrôle de plus en plus précis. L'histoire de la
synthése est là pour rappeler que la richesse du
matériau peut apporter d'autres fonctions
esthétiques.
Quarante années aprés sa naissance, la synthése et la manipulation numérique des sons apparaissent comme une spécialité riche en histoire et pourtant pleine d'avenir. Les différentes techniques de traitement du signal sont appliquées avec bonheur à l'informatique musicale depuis les années 80. L'amélioration des logiciels spécialisés a été considérable et nous nous retrouvons aujourd'hui avec des outils remarquablement efficaces. Plusieurs tendances existent à l'heure actuelle qui méritent d'être soulignées car elles nous semblent particuliérement significatives. Ainsi, le procédé de morphing mis en oeuvre par X. Rodet, Ph. Depalle et G. Garcia pour la recréation d'une voix de castrat dans le film de J. P. Corneau Farinelli, prouve, si besoin était, que la synthése peut aussi aller vers le grand public.
Cette fin de siécle est marquée par l'extension des
réseaux et l'apparition d'ordinateurs spécialement
conçus pour fonctionner dans ces structures. L'avenir de la
synthése passera sans doute aussi par l'utilisation optimale
des réseaux. Dés aujourd'hui, elle se tourne vers des
solutions on line. On assiste à une abolition des
frontiéres de temps et d'espace. L'utilisation des
réseaux peut permettre à des chercheurs
d'échanger des modules, des bouts de programmes ou des
améliorations diverses beaucoup plus facilement et beaucoup
plus rapidement qu'avec les moyens de communication classiques. Cette
synthése on line se trouve déjà à
Berkeley (CNMAT, D. Wessel) à Stanford à San Diego (M.
Puckette) ou à Barcelone (X. Serra). De même, le manuel
de SoundHack est réguliérement mis à jour
par l'auteur et se consulte directement sur une page interactive du
web. Cette démarche est intéressante car elle
réunit les avantages des stations de travail personnelles et
l'interactivité voire la convivialité des
équipes de recherche. Malgré une séparation
physique, le chercheur d'aujourd'hui est en contact avec une grande
équipe de spécialistes. Dans un proche avenir,
l'augmentation inéluctable des vitesses de communication
viendra sans doute accentuer ce type d'usage. Il faudra toutefois
préserver l'esprit des pionniers : rien n'indique que
puisse subsister une propriété intellectuelle gratuite
sur l'algorithme de traitement ou sur le son de synthése. Or,
les Major Companies utilisent déjà Internet pour
diffuser clips, vidéos et musiques.
La synthése produit de l'information pour fournir une nouvelle identité paradigmatique des composantes musicales. L'information qui passait d'abord par l'interprétation est maintenant créée de toute piéce à partir de la matiére sonore. Comme dans toute la technique, matiére et information se rejoignent. En quarante ans, l'esthétique musicale a non seulement bénéficié des modifications conceptuelles, mais elle a enjoint aux compositions de fonctionner bien au-delà des systémes, de réinventer des techniques directement fiables, esthétiquement probantes ; la synthése numérique a renouvelé le matériau musical dans sa représentation et dans sa perception. Aujourd'hui, plus rien n'interdit l'idée d'un "concert imaginaire", pour évoquer Malraux. Il s'agit, encore et toujours, de permettre à la collectivité de communiquer avec elle-même et aux connaissances de croître aux rythmes des contributions. La culture reste l'apport de tous à chacun et de chacun à tous. D'ores et déjà techniques et communications permettent de rapprocher les individus. Pourront-elles leur donner les moyens de créer ? Le peintre Dubuffet, théoricien de l'art brut qui travailla la matiére pour en dégager l'essence même de l'oeuvre d'art, a dit un jour : "L'art doit naître du matériau et de l'outil et doit garder la trace de la lutte de l'outil avec le matériau. L'homme doit parler mais l'outil aussi et le matériau aussi." Ne retrouve t-on pas dans l'histoire des créations musicales technologiques ce dialogue incessant de la matiére et de la forme, dialogue du nécessaire et du contingent, de la théorie et de l'esprit de la musique.
L'auteur remercie son ami Martin Laliberté pour l'aide apportée dans la préparation de cette intervention.
Références
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Initiation à la synthése par modéles physiques,
Les cahiers de l'IRCAM-Recherche et Musique, n°2, 1er trimestre
1993, pp.145-172.
1 qui ne comptabilisait que 2 300 transistors
7 Cf. WESSEL, D. (1978) et WESSEL, D. et RISSET, J.-C. (1982).
8 Cette nouvelle indépendance du programme, cette " portabilité ", assura en partie le succès de Music V.
9 Cette modularité précédait et aurait peut-Ítre influencé celle des synthétiseurs Moog ou Buchla dans les années 1960. Cf. RISSET, J.-C.
11 En fait, la nécessité graphique pour la musique était telle qu'on détourna assez rapidement les écrans alphanumériques vers un semblant d'affichage des courbes essentielles à la musique : formes d'ondes, spectres et enveloppes, etc. Le language Csound peut encore procéder de cette manière.
12 Cf. MCADAMS, S. (1993), p. 157.
13 RISSET, J.-C. (1983) parmi bien d'autres dresse le bilan de ces premières années de la synthèse.
14 Musical Instrument Digital Interface
15 Jusqu'à recréer un espace virtuel imitant celui d'une salle de concert, dans la carrière Boulbon à Avignon.
16 Cf. REPONS/BOULEZ, Paris, IRCAM-Centre Georges Pompidou/Fondation Louis Vuitton pour la musique, Actes-Sud, diffusion P.U.F., 1988.
17 BOULEZ, P., Le système et l'idée, InHarmoniques, no1, 1986, pp. 62-104.
18 L'oeuvre a suivi les évolutions matérielles et fut transportée par la suite sur une station de travail.
19 Cf. REPONS/BOULEZ, Paris, IRCAM-Centre Georges Pompidou/Fondation Louis Vuitton pour la musique, Actes-Sud, diffusion P.U.F., 1988.
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