PROJETS / STATUT ESTHETIQUE DE L'ART TECHNOLOGIQUE / PARTICIPANTS
|
Le corbusier |
Né en 1929 à Asnières. Peintre et
physicien théoricien. professeur
émérite à l'Université de
Provence. Il a crée le département d'Arts
Plastiques de l'U.E.R. de Luminy qui sera plus tard
transféré à Aix-en-Provence.
|
- Peinture abstraite, mais après de nombreuses
années de peinture figurative, notamment de paysages de la
campagne aixoise.
Deux tendances essentielles: les signes épurés ou au
contraire l'agitation extrême, dont on peut retrouver l'origine
respectivement dans mes peintures d'arbres (pour les signes) ou de
broussailles (pour les peintures échevelées).
Ces formes sont donc des arbres ou des broussailles
intériorisés, ou exprimé d'une autre
façon, ce sont des structures qui se sont incarnées
dans mes représentations d'arbre ou de broussailles, ou
parfois également de personnages ou de combats.
Va-et-vient entre l'abstraction et la figuration, non pas figuration
de la réalité en soi mais de la "réalité
en moi".
- Peinture décantée: chaque peinture exprime une
idée ou un acte pictural isolé au maximum de sa
pureté et de son intensité. Ce peut être
l'intensité du noir dans lequel l'Ïil plonge et se perd, la
densité du rouge qui envahit l'esprit, la vitesse ou
l'affolement du geste, le geste qui construit ou qui creuse.
Si chaque peinture est décantée, elle n'en est pas
moins le carrefour de plusieurs voies que j'ai explorées,
l'incarnation d'une structure que j'ai incarnée aussi d'autres
façons.
- Peintures que je réalise par séries. Une série
représente diverses facettes cohérentes ou
contradictoires d'une même idée picturale (le mot
"idée" convient mal, disons d'une même image mentale,
d'un même élan).
Série où l'ordre des peintures est important: il y a
une progression à l'intérieur de la série,
progression par approfondissement ou opposition. J'aboutis parfois
à un signe qui résume la série et qui serait
dénué de sens et d'intensité s'il n'était
l'aboutissement de la série.
- Peintures où souvent intervient le temps, peintures pour
ainsi dire d'espace-temps: Dire qu'il y a un ordre dans les peintures
d'une série c'est faire intervenir le temps, mais le temps
intervient aussi dans des rouleaux qui se "lisent" de gauche à
droite, livres ou paravents qui se déplient,
peintures-promenades, rouleaux verticaux qui se lisent de haut en
bas.
- Couleurs généralement très pures. Touches de
couleurs qui s'enchaînent (encore le temps), sonorité du
milieu mental, couleur subjective que j'entends plus encore que je ne
la voie. Le noir et le gris peuvent aussi être allusion
à la couleur, couleur transposée.
- Peinture longuement préparée dans l'esprit sous forme
d'image mentale et dans les muscles (le geste qui réalisera la
peinture) mais réalisée d'un coup et sans repentir. Je
juge donc chaque peinture par l'impression de justesse et
d'évidence que me donne sa conformité à l'image
mentale et musculaire qui lui a donné naissance.
- Peinture qui n'est pas basée sur une théorie mais au
contraire à partir de laquelle j'ai mené une
réflexion qui est prise de conscience de la
réalité de l'acte pictural. A partir de là,
réflexion sur l'art et sur les rapports entre l'art et la
science (similarités ou différences entre la
création artistique et scientifique, entre les concepts
scientifiques et les idées artistiques).
Finalement va-et-vient entre ma peinture et cette réflexion.
Articles
sur l'Art, ou sur l'art et la science
Livres-objets
ou peintures accompagnant un texte
LE CRAYON ET LA SOURIS
Opposer ce que le crayon et l'ordinateur peuvent réaliser "naturellement "permet de préciser la "nature" de l'un et de l'autre Je les comparerai dans le cadre de certaines des rubriques que nous avons proposées au départ; le geste, hasard et intention, auxquelles j'ai ajouté la structure, après le commentaire de Philippe Bootz....Enfin, pour me conformer aux injonctions de Frémiot, je précise que mon propos concerne essentiellement les arts plastiques, mais comme vous le verrez vous-même, plusieurs de mes remarques peuvent se transposer à d'autres arts.
Mais tout d'abord, je commencerai par quelques notions utiles, me semble-t-il, pour l'ensemble de nos réflexions.
Tout d'abord les notions d'assimilation et d'accommodation qui me semblent fondamentales pour l'ensemble des arts où il y a une réalisation matérielle (donc sans doute pas pour l'art conceptuel, pas pour la poésie traditionnelle, mais beaucoup pour les arts plastiques y compris l'art technologique, et pour la musique y compris la musique électroacoustique).
Ces notions résument l'interaction
réciproque de l'idée , disons du peintre , et du
matériau qu'il utilise pour la concrétiser, le combat
d'un artiste avec le matériau qu'il utilise afin de
réaliser un équivalent fidèle de son idée
picturale initiale, et le fait également que souvent cette
idée évolue en cours de réalisation, ou
même naît de cet affrontement avec la matière (si
bien que le peintre J. Bazaine a pu parler d'automatisme à terme) Voici quelques citations significatives:
Ce matériau, j'ai découvert en lui son langage propre; ca m'a amené jusqu'aux compressions. Après j'ai trouvé les polyuréthanes, j'ai voulu les dominer physiquement et intellectuellement. dit le sculpteur César .
- Tandis que Francis Ponge écrit à propos de Braque: Le soin, l'application se portent sur quoi? Principalement sur l'adéquation de la conception aux moyens. (et non pas des moyens à la conception comme chacun de nous dirait d'emblée)
Cette relation entre l'idée picturale de l'artiste et le matériau dans lequel il l'incarnera se décrit naturellement, comme Pierre Mounoud et moi-même l'avons montré, à l'aide des mécanismes d'assimilation et d'accommodation que Piaget a introduits pour décrire l'évolution des concepts et des théories scientifiques. Quelle est pour Piaget l'origine de ces mécanismes? Ils sont liés à ses recherches en biologie, ce sont les mécanismes qui régissent l'équilibre d'un organisme vivant avec son milieu: L'organisme assimile la nourriture provenant du dehors, la transforme pour en faire son propre corps. Si, par contre, le milieu se modifie, l'organisme se modifie également, s'accommode au milieu pour utiliser les nouveaux éléments nutritifs Ce double processus, cette dialectique, mène à l'équilibre de l'organisme avec son milieu et éventuellement à son évolution.
Pour Piaget il y a continuité entre le
biologique et l'intelligence, l'intelligence étant
"l'instrument" le plus perfectionné pour arriver à
l'équilibre d'un organisme vivant et de son milieu, si bien
qu'il utilise les mêmes mécanismes pour décrire
l'assimilation d'une idée par
l'intelligence, d'un phénomène
par une théorie, que pour décrire l'assimilation de la
nourriture par un organisme . Ainsi dans les sciences lorsque
l'expérience confirme la théorie, il y a assimilation
de cette expérience par la théorie. Si, par contre, un
fait expérimental est en désaccord avec la
théorie, celle-ci doit s'accommoder à ce fait, il y a
évolution de la théorie. L'histoire des sciences est
une succession incessante de telles assimilations et
accommodations
Et dans l'art, comment ces mécanismes interviennent-ils? Lorsqu'un artiste façonne le matériau qu'il utilise en fonction de son idée picturale il y a assimilation de ce matériau à son idée, par contre lorsque l'idée évolue lors du travail du matériau ou s'adapte au matériau, c'est l'accommodation de l'idée de l'artiste au matériau.
Prenons deux cas extrêmes:
Dans une peinture orientale qui est la réalisation d'une idée longuement préparée dans la pensée et les muscles de l'artiste, puis réalisée d'un jet et sans repentir, il y a assimilation du matériau à l'idée de l'artiste . C'est aussi le cas de ma propre peinture et ce n'est que par le détour par l'épistémologie génétique et les notions d'assimilation et d'accommodation que j'ai pu accepter le bien fondé de l'attitude différente de la plupart des peintres occidentaux décrite dans les citations que j'ai données au début de cette conférence, en somme mon étonnement s'apparente à celui qu'exprimait Delacroix; "Il est incroyable à quel point sont confus les premiers éléments de la composition chez le plus grand nombre des artistes. Comment s'inquiéteraient-ils beaucoup de revenir par l'exécution sur cette idée qu'ils n'ont point eue" De même ce sont les idées de Changeux, que je décrirai plus loin ,sur l'aléatoire généré par le cerveau qui m'ont fait admettre le rôle fondamental que nombre d'artistes font jouer au hasard.
Pour en revenir à l'assimilation et à l'accommodation, l'oeuvre de César, au contraire est essentiellement soumission au matériau et à la technique qu'il utilise (compression, expansion), fait donc intervenir plus que toute autre l'accommodation de l'artiste au matériau.
Cette dialectique entre assimilation du matériau à l'idée et accommodation de l'idée au matériau est la base même de I'oeuvre de nombreux artistes occidentaux, l'idée du peintre et le tableau en cours de réalisation évoluent chacun jusqu'à paraître se confondre aux yeux du peintre. C'est ce qu'exprime cette phrase mystérieuse de Braque: "Le tableau est achevé lorsqu'il a effacé l'idée".
L'usage d'un matériau nouveau amène chez le peintre une inspiration neuve en brisant ses habitudes: elle oblige à une reconstruction de la main et de l'esprit. Il y a d'abord recul et puis les oeuvres réalisées par l'artiste avec ce nouveau matériau ou cette nouvelle technique deviennent semblables à celles qu'il réalisait avant l'usage de ce matériau, mais enrichies.
Dans ce même esprit, on comprend que l'usage d'une technologie nouvelle puisse modifier l'art.
Concernant cet art technologique deux attitudes extrêmes correspondent à ce que j'appellerais deux "maladies de jeunesse" opposées de l'utilisation d'une nouvelle technologie. L'une consiste à vouloir réaliser avec les nouvelles techniques des oeuvres dont la nature correspond aux techniques utilisées préalablement, ne pas adapter son idée aux nouvelles techniques, autrement dit ne pas l'accommoder à ces nouvelles techniques. C'est ce qui s'est passé avec les premières automobiles dont la forme était celle de calèches dont on aurait simplement enlevé les brancards. C'est aussi ce qui s'est passé au début de l'utilisation de la photographie lorsque des artistes ont voulu imiter avec ce nouvel instrument les tableaux pompiers... De même, on déploie des efforts considérables pour réaliser avec l'ordinateur une texture qui ressemble à celle de l'aquarelle ou à celle de la peinture à l'huile.
Une autre façon extrême d'utiliser une nouvelle technologie consiste pour un artiste à se satisfaire de sa seule nouveauté, à y trouver une fin en soi, c'est-à-dire ne pas assimiler la technique à ses idées, mais procéder uniquement par accommodation à cette nouvelle technologie. Sans doute cette attitude est-elle porteuse d'avenir, se lancer à corps perdu dans l'exploration des possibilités d'un matériau, d'une technique est une façon vivante d'en faire connaissance. Mais ce n'est qu'un début, c'est ce que l'on pourrait appeler l'art technologique naïf, c'est cet art que réalisent des ingénieurs ou des informaticiens qui se laissent aller au seul plaisir de manipuler leurs ordinateurs.
Deux principes doivent me semble-t-il présider à la réalisation d'oeuvres à partir de nouvelles technologies. Le premier c'est que l'oeuvre soit conforme à la "nature" de la technologie ou disons plus simplement, qu'elle exploite au mieux ses possibilités, c'est-à dire qu'il y ait accommodation de l'idée de l'artiste au matériau. La seconde c'est que l'oeuvre soit "intéressante" (notion certs difficile à définir), qu'elle ait un intérêt artistique autre que le simple attrait d'une technologie nouvelle, autrement dit qu'il y ait assimilation du matériau à l'idée de l'artiste, qu'elle soit conforme à la "nature" de l'artiste.
Les notions d'assimilation et d'accommodation jouent donc, me semble-t-il, un rôle central dans l'art technologique, le même rôle qu'elles ont joué tout au long du développement de l'art (à l'exception peut-être de l'art conceptuel qui ne s'accompagne pas de réalisation matérielle).
Remarquons que la maîtrise d'une nouvelle technologie, d'un nouveau matériau enrichit en retour les techniques ou matériaux précédents. L'influence de la photographie sur la peinture est claire. Elle a commencée avec Degas, dans le cadrage de ses peintures ou avec les indications précieuses que la photographie lui a données sur la marche du cheval, et elle se poursuit jusqu'à nos jours. Il y a aussi l'influence par opposition de la photographie...réaliser à la peinture à l'huile un portrait "ressemblant" perdait une grande partie de son intérêt; la "ressemblance" appelle irrésistiblement de nos jours l'adjectif "photographique". Par contre quelle ressemblance inattendue et forte dans un portrait de Bacon!
Un autre ensemble de concepts utiles pour décrire l'art figuratif, mais aussi pour les arts plastiques en général, c'est celui de création de signes et de coordination de ces signes entre eux (on appelle cette coordination l'aspect opératif) ces deux aspects semblables au vocabulaire et à la grammaire d'une langue constitue ce que l'on pourrait appeler le langage ou du moins le prélangage (pour bien mettre en évidence leur côté non figés ou codifié) de la peinture. C'est à l'aide de ce prélangage que l'artiste exprime sa structuration du réel , ou plus généralement son idée picturale.
Certains artistes comme Tal-Coat, s'attachent
surtout à la création de formes
élémentaires, de signes, il a crée des signes
qui expriment la quintessence des éléments du paysage
aixois. D'autres artistes s'attachent au contraire surtout aux
relations entre les formes. C'est le cas de Mondrian, de Sonia
Delaunay, ou encore de Vasarely, qui utilisent un nombre restreint de
formes, carré, cercle, pour qu'apparaissent mieux les
relations entre elles. D'autres artistes enfin, comme Van Gogh dans
ses paysages de la Crau, ou Miro dans ses peintures de
l'époque de "la Ferme" établissent un équilibre
entre ces deux aspects, chaque élément du paysage est
représenté par un signe très
caractérisé, et ces signes sont assemblés dans
une composition rigoureuse.
On peut remplacer la notion de signes par quelque chose de plus général qui est la notion de "mêmes" qu'introduit J.P. Changeux. Résumé très schématiquement, Changeux considère la création d'une peinture comme semblable à une évolution darwinienne basée sur l'apparition aléatoire dans le cerveau du peintre de certains éléments, par exemple de formes, suivie par l'équivalent d'une sélection naturelle.
Le mécanisme de sélection, ce qui fait que les éléments survivent, c'est qu'ils soient susceptibles díenter dans la mémoire à long terme du peintre, du spectateur : "l'accès dans le compartiment à long terme de la mémoire de l'homme ne se fait pas sans contraintes, écrit Changeux, il paraît plausible que parmi les autres représentations culturelles, l'oeuvre d'art se distingue par une exploitation savante de ces contraintes".
Ce qui survit, les éléments stables d'un tableau susceptibles de se transmettre d'un tableau à un autre d'un même peintre, d'un peintre à un autre peintre, d'un tableau au spectateur, c'est ce que Changeux appelle des "mêmes". Ce peut être une forme qu'affectionne particulièrement un peintre, un geste qui lui est propre, une certaine harmonie de couleur, un signe qui revient constamment, une façon de composer un tableau.
Le idées de Changeux constituent une façon particulièrement intéressante d'envisager le rôle du hasard dans l'art puisqu'il y a des éléments aléatoires suivis d'une sélection. Ce jeu du hasard et de la mémoire, s'il est peut-être au coeur de la création par le crayon se retrouve aussi, me semble-t-il étrangement transposé dans le travail subtil de Philippe Bootz. Bootz retrouve étonnamment une des propriétés de la mémoire à long terme qu'indique Changeux: la mémoire ne peut pas engranger ce qui s'y trouve déjà.
Il est peut-être utile ici de
réfléchir aux rôles respectifs du hasard et de
l'intention dans le comportement du crayon ou de la souris. On voit
que dans l'un comme dans l'autre il y a une part de hasard, mais
à quel niveau de la réalisation se situe l'intention de
l'artiste? En ce qui concerne une certaine forme d'art technologique,
l'artiste a conçu un programme qui réalise des images
qu'il n'avaient pas prévues et parmi lesquelles il effectue
alors un choix. Cela apparente-il ces images a des "objets
trouvés", et qu'expriment ou que "communiquent " alors ces
images? selon quels critères l'artiste effectue-il son choix,
il semble que souvent ce sont des critères d'ordre
décoratif...mais alors s'introduit sournoisement une
esthétique non explicitée et souvent assez banale tout
au moins en ce qui concerne l'art technologique naïf. Pour ce
qui est du crayon, le hasard comme la lutte avec la matériau
est un thème de prédilection des propos des artistes
modernes. Il s'agit en général pour eux du hasard dans
la réalisation, une tache produite au hasard, un accident de
la matière...Bacon a beaucoup insisté sur ce rôle
du hasard qui peut d'ailleurs curieusement être
considéré comme source de liberté en faisant
sortir le peintre de ses habitudes. Les surréalistes ont
beaucoup utilisé ce hasard.
Continuons notre fable du crayon et de la souris, il est clair me semble-t-il qu'avec cette notion de signes et d'ordre entre les signes, on a deux aspects où excellent respectivement le crayon et la souris.
Le crayon (ou le pinceau) est l'instrument qui traduira le mieux la création de signes
Comment en effet l'artiste crée-t-il les signes?
óLa création de signes chez un artiste se fait par une identification musculaire intériorisée à l'objet qu'il représente. "Après m'être identifié à lui, il me faut créer un objet qui ressemble à l'arbre, le signe de l'arbre " écrit Matisse, ou encore: "c'est en rentrant dans l'objet qu'on rentre dans sa propre peau. J'avais à faire cette perruche avec du papier de couleur. Eh bien! Je suis devenu perruche. Et je me suis retrouvé dans l'oeuvre". et de façon encore plus significative peut-être: " j'ai exécuté ma sculpture Jaguar dévorant un lièvre, d'après Barye, m'identifiant à la passion du fauve exprimée par le rythme des masses"
Le lien entre les signes, l'aspect opératif qui fait, lui, intervenir la structuration intérieure de l'artiste, son sens de l'espace, du rythme, etc., peut peut être au contraire me semble-t-il être bien intégré dans certains cas, à l'ordinateur. Je reviendrai là dessus un peu plus loins au sujet des diverses sortes de règles que peut suivre un artiste.
Cette notion de création de signes par identification musculaire à l'objet ou à l'idée nous mène directement au geste et au mouvement (remarquons que l'idée naissante qu'elle soit picturale ou même scientifique, est souvent en quelque sorte musculaire, qu'il suffise pour s'en convaincre de se rappeler qu' Einstein se plaignait de la difficulté extrême qu'il avait à traduire en mots et en formules sa pensée qui jusqu'à un stade avancé de son raisonnement se présentait à lui sous forme d'images et plus encore d'impulsions musculaires).
En ce qui concerne l'expression du geste de l'artiste, le crayon me semble beaucoup plus "efficace" et surtout, disons-le vivant, que l'ordinateur . Ici cependant une parenthèse qui s'applique à tous les aspects de ce que l'on peut réaliser avec l'ordinateur: il est difficile de préjuger de l'avenir, peut-être un jour on pourra-t-on, grâce à l'informatique, exprimer directement la pensée sans aucun intermédiaire, même pas celui de la main, on aurait alors non plus le mouvement mais la pulsion du mouvement.
Le mouvement réel qu'exprime parfois les
images mouvantes de l'ordinateur me semble moins éloquent que
le trait, trace du mouvement de la main de l'artiste qui guide le
crayon . Le spectateur s'identifie mieux au souvenir du mouvement
qu'est le trait de crayon, qu'au mouvement réel que montre
l'ordinateur (voir la citation de Dubuffet que je donne plus loin).
La souris crée contrairement à ce que son nom
suggère, non pas des images qui courent dans l'esprit du
spectateur, mais des images qu'il ressent comme figées.
En ce qui concerne l'ordre entre les signes, l'aspect opératif de l'art , ou encore la structure, il est certain que l'ordinateur peut lui être bien adapté. La simple expérience, que tout le monde a, du traitement de texte montre que pour mettre de l'ordre dans un texte, le "couper-coller" est bien utile. Réfléchissons d'ailleurs un peu à la pratique du "couper-coller" , c'est vrai qu'il permet facilement d'organiser ses idées, mais en les organisant cela fait venir de nouvelles idées ou du moins elles s'affinent. Ceci confirme ce fait général qui a été étudié par Pierre Mounoud dans l'élaboration des dessins d'enfants visant à représenter des objets qu'il touchent sans les voir, que l'aspect opératif et la création de signes se développent de façon pour ainsi dire dialectique, chacun des développements s'appuyant sur l'autre.
La notion d'ordre que l'artiste établit entre les signes nous amène à l'étude des règles dans l'art. Je reviendrai donc sur le thème de pascal Gobin, les règles et le hasard.
Il est utile me semble-t-il de distinguer trois type d'ordres ou de règles, deux qui sont ce que j'appellerai des ordres a priori et le troisième que l'on peut appeler un ordre a posteriori ou mieux, un ordre à découvrir:
1er type d'ordreóL'artiste peut suivre un ordre tout fait, des règles (par exemple la règle d'or, les règles de la perspective), un ordre tel que l'accepte la société ou une collectivité d'artistes. C'est le cas de l'art dans sa période classique. Il peut aussi suivre un ordre inspiré de la science, par exemple I'ordre des cristaux .
óDeuxième type d'ordre, l'artiste crée la règle, "Créez la règle, puis suivez-la, maître mot de toute entreprise artistique." écrivait Wagner dans Les Maîtres Chanteurs Il y a dans cette démarche à la fois la liberté, qui est dans la nature de l'art, qui permet à l'individu de créer une règle arbitraire, et le désir d'ordre qui consiste à suivre.cette règle . Morrelet est représentatif de ce type d'ordre . Avec le mouvement « Dada » l'arbitraire de la règle est le thème même de la peinture, d'où l'aspect libérateur de cet art.
Mais l'ordre qui me paraît le plus intéressant, le plus riche et surtout le plus naturel, c'est l'ordre que suit l'artiste sans essayer de le définir a priori..., et sans s'en rendre compte lui-même. C'est l'ordre intrinsèque de l'artiste tel qu'il peut apparaître dans une rétrospective . "C'est ainsi que le véritable poète crée, et puis comprend... parfois" écrit H. Michaux . Et Kandinsky écrit dans un même esprit: "Rien de plus dommageable et de plus coupable que de chercher sa forme en se faisant violence. L'instinct intime, I'esprit créateur, créera irrésistiblement à l'heure convenable ,la forme dont il aura besoin."
Ici encore il est clair que le crayon ou la souris excellent chacun dans des domaines différents. Les règles a priori sont manifestement bien adaptées à l'ordinateur, un ordinateur peut réaliser des peintures "à la Vasarely". Par contre les règles sous-jacentes que suit l'artiste sans les connaître sont celles que réalise l'artiste spontanément avec son crayon. Il faut toutefois remarquer que l'ordinateur peut certainement aider à découvrir après coup ces règles... mais cela, c'est me semble-t-il plutôt le problème du critique ou de l'historien d'art que celui du créateur.
Les considérations sur la fabrication de
signes et l'ordre que l'artiste établit entre ces signes
peuvent amener à dissocier dans une oeuvre ces deux aspects.
Une façon de réaliser ceci serait de créer des
"peintures brèves" suffisamment denses ou complètes
(chercher le minimum pour que chacune d'elle soit complète),
l'oeuvre globale étant alors l'ensemble de ces peintures,
ensemble que l'on peut rendre visible soit par un déroulement
dans le temps (ce qui introduit le temps comme en musique) soit
simultanément comme dans une exposition. Dans une telle oeuvre
le temps apparaîtrait de deux façons différentes
(il y a pour ainsi dire deux axes du temps): d'une part dans le
mouvement de la main du peintre (du crayon) qui réalise
chacune des "peintures brèves", c'est ce temps que le peintre
Olivier Debré décrit par la belle formule: "la
peinture, c'est du temps devenu espace", c'est également le
temps de lecture par les yeux du spectateur de chacune de ces
"peintures brèves", c'est un temps que l'on pourraît
qualifier de virtuel . Et puis il y a d'autre part le temps bien
réel qui régit la succession des "peintures
brèves", temps qui peut évoquer le temps de la
musique.
....... Les lignes qui précèdent
ont été écrite avant le colloque des
Treilles..., la suite a été écrite vers la fin
du colloque.......
Je terminerai par quelques réflexions
notamment sur le rôle du spectateur dans l'art crée par
le crayon (ou le pinceau) et ce que l'on peut appeler "l'art
interactif électronique"
Habituellement l'art se présente sous forme d'objet achevé, crée (ou choisi) par l'artiste et qu'il donne à voir, à écouter...(rarement à toucher...) par un spectateur.
Dans l'art interactif électronique, ce qui est offert au spectateur, c'est un système, un dispositif, qu'il pourra manipuler, modifier, bref sur lequel il pourra agir, et qui, inversement agira sur lui. C'est donc un système interactif, et il peut être bon alors de ne plus parler, en ce qui le concerne, de spectateur, mais de participant à l'oeuvre, ou, pour utiliser un néologisme plaisant que l'on a évoqué, de "spectacteur".
certaines oeuvres peuvent être manipulées simultanément par plusieurs spectacteurs, l'oeuvre établit alors une communication entre eux, communication qui peut prendre des formes nouvelles, inédites grâce à l'intervention de l'électronique et l'invention de nouvelles interfaces.
Il est bon de remarquer que le spectateur
d'autres formes d'art n'est pas, lui non plus, passif, mais (pour se
restreindre aux oeuvres picturales), son activité se situe
essentiellement au niveau mental (également évidemment
dans le mouvement des yeux). Si le spectateur, notamment s'il est un
critique, peut modifier la perception que les autres spectateurs
auront de l'oeuvre, il ne modifie pas l'oeuvre elle-même. Cette
appréhension active du spectateur est décrite notamment
par le peintre Dubuffet : "Le tableau ne
sera pas regardé passivement, embrassé
simutanément d'un regard instantané par son usager,
mais bien revécu dans son élaboration, refait par la
pensée et, si j'ose dire re-agi. La truelle qui a tracé
quelque ornière, il en revivre tout au long le mouvement, il
se sentira labouré par le sillon de cette truelle,
écrasé ici par le poids d'un paquet de pâte,
égratigné là dans sa chair par un trait de
grattoir acéré. Toute une mécanique interne doit
se mettre en marche chez le regardeur, il gratte où le peintre
a gratté, frotte, creuse, mastique, appuie où le
peintre l'a fait. Tous les gestes faits par le peintre il les sent se
reproduire en lui. Où les coulures ont eu lieu, il
éprouve le mouvement de la pâte visqueuse
entraînée par le pesanteur; où les
éclatements se sont produits, il éclate avec eux.
Où la suface s'est plissée en séchant, le
voilà qui sèche aussi, se contracte et se plisse, et si
une cloque s'est formée ou quelque emposthume, il se sent
aussitôt pousser au plus intime du ventre la
boursouflure."
Une autre caractéristique de l'art
interactif électronique, c'est d'être...
électronique. Cela le distingue d'autres oeuvres qui sont
elles aussi interactives, comme les "pénétrables" de
Soto où le spectacteur agit bien sur l'oeuvre mais où
n'intervient aucun dispositif électronique.
Si les oeuvres interactives
électroniques se définissent essentiellement par le
rôle du spectacteur, quel est alors le rôle de l'artiste?
Il crée les conditions d'action du spectacteur. Il
crée, ou du moins imagine et fait réaliser, le
dispositif sur lequel agira le spectacteur, il détermine
comment ce dispositif réagira.
Enfin il s'agit d'art. En quoi cet objet, ce dispositif electronique est-il un dispositif artistique plutôt, par exemple qu'un "jeu vidéo"? Ici les critères rejoignent ceux qui interviennent dans d'autres formes d'art. Le dispositif ou l'objet artistique permet au spectacteur de participer à une métaphore de l'idée, de la "vision" du monde qu'a l'artiste qui a crée le dispositif. C'est la qualité poétique de cette vision, l'adéquation de cette vision et de la façon dont elle est réalisée dans le dispositif crée par l'artiste, l'efficacité avec lequel elle est transmise, qui détermine la qualité de l'oeuvre. Le spectacteur est ainsi amené à explorer des "mondes" nouveaux, éprouver des sensations inédites .
On peut alors citer au sujet de ces oeuvres les termes en lesquels Apollinaire évoquait
"Cette longue querelle de la tradition et de l'invention De l'ordre de l'aventure" ... "nous qui quêtons partout l'aventure ... Nous voulons nous donner de vastes et d'étranges domaines Où le mystère en fleurs s'offre à qui veut le cueillir Il y a là des feux nouveaux des couleurs jamais vues Mille phantasmes impondérables auxquels il faut donner de la réalité Nous voulons explorer la bonté contré énorme où tout se tait Il y a aussi le temps qu'on peut chasser ou faire revenir Pitié pour nous qui combattons toujours aux frontières De l'illimité et de l'avenir ... O soleil c'est le temps de la raison ardente" Apollinaire "La Jolie Rousse"
BIBLIOGRAPHIE
Changeux J.P. - Art and neurosciences
- Leonardo 27, 3, 1994 (numéro spécial de la
revue Leonardo: "Art and Science : Similarities, Differences and
Interactions ")
Mandelbrojt J. - "Les cheveux de la réalité" - Editions Alliage , Nice 1991 (Alliage- 78 route de Saint Pierre de Féric-06000 Nice)
Two opposite inappropriate use of new technologies can be made by artists.
The first one consists in trying to obtain with these new technologies results which are more naturally obtained with previous ones, for instance to go to great pains to imitate the texture of oil paintings with computer graphics.
The second one consists in being so fascinated by these new technologies as to be satisfied with their sole novelty.
These two attitudes can be interpreted in terms of concepts of assimilation and accommodation which Piaget introduced in the interpretation of evolution of scientific theories and which I often applied to the interpretation of creative procecesses in art (ref. 1to 3). The first attitude consists in not accomodating the artists' ideas to the new technology, in other words in not taking account of the nature of the new technology. The second one consists in not assimilating the new technology to the pictorial idea of the artist in other words in not adapting the new technology to the nature of the artist.
In order to analyse the "nature" of computer images it can be useful to compare what a computer can achieve naturally as compared to what can be done with a simple brush or a pencil, hence the title "the pencil and the mouse" .
Paintings can often be considered as made up of signs or elementary shapes assembled according to some srtucture or order (ref. 1 ).
These two aspects, creation of signs and establishing an order between these signs refer to different inner mechanisms of an artist, the first is made through an inner muscular identification of the artist with the object he represents (in the case of figurative paintings) whereas the second refers to the inner organization of the artist, his sense of space, of symmetry etc.(ref. ).
From this point of view I feel that there is more life in the elementary shapes or signs an artist creates with a pencil or a brush than in those he can make with the use of a computer.
This is linked with the muscular aspect that is involved in the creation of these signs (this of course could be inproved concerning computer graphics with the development of new interface between the artist and the computer where the body of the artist would be better taken into account) Conversely it is clear that computers are well adapted to creating stuctures to assemble these elementary shapes, these structures having a more abstract, combinatorial feature than the making of elementary shapes.
This analysis led me to make paintings where these two aspects, making elementary shapes and combining them, are dissociated. The structure or order I used to combine the elementary shapes is the simplest one that can be considered, it consists in putting the elementary paintings in the order in which they came to my mind and were made. Thus the complete painting is the "ordered set" of these elementary paintings .
I thus made "seventy elementary" paintings each being 1,20 meters high and 0.60 meter wide (they constitute so to speak my dictionnary of elementary shapes each one beeing sufficiently dense or complete as to be able to stand by itself) and put them side by side from left to right in the order in which they were made (see illustr. 1 for a small drawing inspired by this set of paintings).
This set of seventy paintings assembled in manner to make one painting can then suprisingly be considered as having two axis of time:
The first axis which is a vertical one corresponds to the making (or seeing by the spectator) of each individual elementary painting, it results from the fact that the elementary paintings being long and narrow, my hand (and the eye of the spectator) goes essentially from top to bottom.
The second axis which is a horizontal one, corresponds to the order in which the elementary paintings came to my mind and were made: Indeed this order is not arbitrary, each painting generates the next one in an intuitive unconscious way , sometimes by contrast sometimes by simplification or complication...
I feel that this order is meaningful (in a way unknown to me) and should not be changed or reversed so that one can indeed consider the horizontal direction orientated from left to right to be a time axis for this series .
REFERENCES
J. Mandelbrojt and P. Mounoud: On the relevance of Piaget's theory to the visual arts - Leonardo : 4,155,1971
|
|
