PROJETS / STATUT ESTHETIQUE DE L'ART TECHNOLOGIQUE / PARTICIPANTS


PASCAL GOBIN

Pascal Gobin,
musicien , français
né en 1952.


Etudes musicales au Conservatoire National de Région de Marseille ( musique électroacoustique, histoire de la musique et écriture) et à l'Université de Provence (musicologie), après plusieurs années d'exercice professionnel comme guitariste dans divers orchestres de variété.
Particulièrement intéressé par les rapports de la musique électroacoustique et du domaine instrumental, je mène parallèlement un travail d'instrumentiste de compositeur et de pédagogue.


Activités pédagogiques

  • Intervention sur le thème de la musique électroacoustique en écoles primaires et collège à Marseille avec réalisation de compositions ou de petits spectacles avec les enfants.
  • Stage avec auprès d'étudiants musiciens (toujours sur le thème de la musique électroacoustique.
  • Accueil de compositeurs dans le cadre du M.I.M. (formation sur le système SYTER)
  • Chargé de cours à l'Université de Provence
  • Professeur de la classe de musique électroacoustique du CNR de Marseille.



En tant qu'instrumentiste (guitare et synthétiseurs) j'ai participé à des concerts de musique improvisée, des créations seul ou avec divers ensemble instrumentaux.
Je suis co-fondateur des ensembles "Ricercar" (devenu "Studio Instrumental", CIRM, Nice) et "Les Condensés" deux ensembles qui présentent la particularité de jouer d'instruments électronique en "live".
En tant que membre du M.I.M (Laboratoire Musique et Informatique de Marseille ), je collabore à des travaux de recherche sur la Musique que j'ai eu l'occasion de présenter (en compagnie d'autres membres du Laboratoire) dans plusieurs colloques.


Oeuvres musicales
Ce sont des oeuvres destinées au concert (oeuvres instrumentales oeuvres sur support et oeuvres mixtes), ou au spectacle (bandes sonores pour divers spectacles de danse, compositions collectives pour spectacles de théâtre musical).

42 rue sainte
13001 marseille
tel : 04 91 33 13 75
Email : pgobin@worldnet.fr
WEB : http://www.cosa-mentale.fr/MIM.html

Intervention


QUELQUES NOTES POUR LA PRESENTATION DU COLLOQUE

Je suis musicien et je travaille dans le domaine que, par convention on nomme "musique contemporaine". Bien sûr, les sensibilités qui s'expriment dans ce domaine de la musique contemporaine sont très diverses, mais, en première approche celà permet de se situer, en signifiant qu'on ne fait pas du jazz, de la musique de variété, du rock ou du rap (liste non exhaustive).

C'est le domaine du son qui m'interesse le plus. J'ai commencé à composer de la musique électroacoustique, puis les progrès technologiques le permettant, j'ai tenté de déplacer cette expérience du travail sur le son lui-même, dans le domaine de l'instrument en composant et jouant de la musique électroacoustique "live".
Je crois que le travail de composition musicale à partir de sons enregistrés permet et doit amener à une réflexion sur le materiau musical, sur les modes d'organisation de ce matériau et plus généralement sur le sens de l'oeuvre musicale (plus particulièrement les rapports oeuvre/structure, notamment dans les systèmes de "règles" mis en oeuvre).


1- Le matériau: réception nouvelle

Brève introduction

J'aimerais essayer de montrer à travers ces exposés comment l'évolution technologique et surtout les outils technologiques disponibles pour les musiciens peuvent être plus qu'un simple ensemble de moyens destiné à rendre plus efficace l'aspect pratique du travail de composition, voire de réalisation ( je pense par exemple à l'informatique , aux techniques de communication) mais peut engendrer une perception, une approche nouvelles du matériau sonore « utilisable » à des fins musicales &emdash; c'est l'objet de ce premier exposé &emdash; et comment à son tour cette nouvelle approche du matériau musical peut engendrer de nouvelles manières de penser la musique &emdash; ce sera le cas du deuxième exposé &emdash;.

Je crois que les apports technologiques importants, pour les musiciens, ont été:

1/ les techniques d'enregistrement sonore sur support magnétique tel que nous les connaissons actuellement: la bande magnétique permettant le « montage » avec une paire de ciseaux et du collant du type « scotch ».

2/ les techniques de restitution sonores notamment les systèmes de contrôle dit « en temps réel » liées dans un premier temps aux techniques de synthèse analogique et qui se sont développées grâce aux systèmes de numérisation de l'information et du son.

Ces deux évolutions technologiques ont, à mon sens, permis de libérer une pensée musicale s'exerçant, à partir de celles-ci, dans un domaine plus qualitatif que quantitatif.

Bref historique: le son le signe

Sans vouloir empiéter sur l'exposé de M. Frémiot et L. Rondeleux, on peut essayer de tracer un très bref panorama historique.

Dans la tradition musicale occidentale nous avons l'habitude de séparer le travail d'écriture du travail d'interprétation, le travail de conceptualisation et d'organisation de la musique de sa réalisation sonore. On a donc imaginé et perfectionné au cours des siècles le système de signes permettant, avec l'appui d'une solide tradition d'interprétation, de passer de l'écrit au sonore.

Il est intéressant de noter que tout n'a pas a été fixé par la notation &emdash; un phénomène sonore étant un phénomène beaucoup trop complexe pour (ne serait ce qu'imaginer) en noter les détails &emdash; mais seulement certains « paramètres » sonores particulièrement pertinents pour des systèmes de construction musicale reposant essentiellement sur une organisation des hauteurs et du rythme (à savoir principalement les notes et les durées relatives).

Nous reviendrons sur le terme « d'organisation » qui n'est pas innocent, en effet, parallèlement à çà, cette tradition d'écriture musicale occidentale repose pour une large part sur une mise en oeuvre de calculs dans la structuration de l'oeuvre musicale (ne dit-on pas que la musique était enseignée avec les mathématiques au Moyen Age). Cet ensemble de calculs repose sur une définition, une structuration, une hiérarchisation du matériau « hors temps », c'est-à-dire indépendamment de l'oeuvre elle-même.

Je passe un peu vite sur les détails pour en arriver au constat que la pensée musicale s'est petit à petit centrée sur ces notions de hauteur (en termes de notes) et de durée. Bien évidemment on a conscience que Mozart (ou Bach ou BeethovenÉ) ne composaient pas en « enfilant » des notes les unes à la suite des autres, mais on a pris l'habitude, dans les explications (et aussi dans la pédagogie de la l'écriture musicale), sans doute par manque d'outils d'analyse, de réduire le matériau sur lequel s'exerce la pensée musicale .

Même remarque pour le timbre : si ,bien évidemment et mises à part quelques oeuvres (on cite généralement à ce moment là « L'Art de la Fugue » qui est une série de compositions pour lesquels J.S. Bach n'a pas pris soin d'indiquer l'effectif instrumental) , le timbre est un élément important, on peut dire que

- traditionnellement le timbre signifie « le timbre instrumental » c'est-à-dire quelque chose qu'on a beaucoup de mal à définir positivement dans les traités de technique musicale et qu'on exprime sous la forme (en substance) « ce qui varie lorsque deux notes de hauteur et de durée égales sont jouées par deux instruments différents ». En fait ça correspond à un son « type » pour une certaine classe d'instrument et qui, ce qui est sûr, ne tient pas compte d'une certaine réalité sonore (parler d'une note de trompette ou de piano ne dit rien de particulier sur ces sons qu'on entend et, d'une certaine façon, masque une partie de la réalité sonore).

- on peut dire également que cette notion de timbre n'intervient pas comme élément fondateur de l'oeuvre musicale (pour preuve la possibilité de réaliser des transcriptions et des réductions).

Voici quelques exemples de ce que peuvent être ces approches nouvelles du matériau musical liées à la possibilité d'enregistrer le son (et de pouvoir écouter, re-écouter le son lui-même) de prendre conscience de la perception qu'on en a (de le connaître), de le transformer, c'est-à-dire de commencer l'activité de création musicale par un travail d'écoute, d'imagination et de création des sons

Schaeffer, le solfège de l'objet sonore

notion d'écoute réduite l'indice fourni par le son renvoie à une anecdote qu'il raconte

intention d'entendre

notion d'objet sonore

typologie le tableau à 9 entrées. Ce représente un exemple de typologie du matériau sonore tel que présenté par P. Schaeffer. Il s'agit en fait d'un tableau extrait d'un autre plus vaste qui tente un classement exhaustif des sons. Celui-ci est dit « tableau des objets équilibrés ».

Ce tableau s'articule autour de deux concepts : celui de facture qui correspond à la manière dont l'entretien (l'énergie) est communiquée au son; celui de masse est une sorte d'extension de la notion de hauteur (qui est liée à celle de « fondamental » &emdash;la composant la plus grave du spectre sonore&emdash;)à une notion tenant compte de la globalité du son (à savoir de l'organisation de ses composantes spectrales.

 

Les UST

le problème dans l'approche de P. Schaeffer c'est qu'on est encore confronté à la notion d'objet extrait d'un continuum sonore (règle dite « articulation-appui ») avec peu de critères permettant décrire le déroulement temporel de l'objet lui-même (mises à part les notions de « profil » et « d'allure ») et pratiquement rien pour décrire le déroulement du flux sonore dans lequel est repéré « l'objet » (ou si on veut les modes d'articulation des objets composant le « tout ».musical) sinon des systèmes de comparaisons hors temps reposant entre autres sur les critères dont nous avons parlé plus haut.

Ceci bien sûr permet d'expliquer certains « fonctionnements » (par exemple de repérer des variations, des modifications des déformations), mais il semble que si l'on prend totalement en compte la « réalité sonore » on doit pouvoir rendre compte, (y compris à un niveau plus intuitif) de ce qui est le propre du son c'est-à-dire de la manière dont s'organise le temps (j'aurais envie de dire dont il organise le temps). On devrait pouvoir tenir compte de la manière particulière avec laquelle s'opèrent transformations, déformationsÉ

C'est précisément ce que nous avons voulu faire au M.I.M. (saisir cette particularité du déroulement sonore), en étudiant des fragments musicaux assez courts (de quelques secondes à une vingtaine de secondes environ).

Nous avons choisi d'aborder le problème sur le plan de la signification temporelle, c'est à dire de la faculté pour ces fragments musicaux d'évoquer des images (extra musicales) liées à une expérience du temps vécu.

La première étape de ce travail s'est déroulée en deux temps

- isoler ces fragments de leur contexte, regrouper ceux qui nous ont semblé proche du point de la signification temporelle et réaliser une première description morphologique.

- Affiner cette description, par la réalisation d'exemples (à partir de cette première description morphologique) et étudier plus précisément le rapport entre l'aspect morphologique et l'aspect sémantique (d'où le nom de sémiotique).

Actuellement le corpus d'UST est constitué de 19 catégories.

Ecoute des catégories « Chute » et « Stationnaire ».

Matière et temps

Autre piste de réflexion: habituellement, en musique on distingue ce qui est du domaine de la matière (timbre, couleur) de ce qui est du domaine de la forme (temps).

Dans les exemples suivants &emdash; qui sont tous constitués de sons uniques, tenus (absence de caractère rythmique), non-évoluants (sans forme), des sons « homogènes » &emdash; on peut, me semble-t-il, percevoir certaines différences différence de modalités temporelles, sans aucun doute liée aussi à une sémantique (ici les adjectifs qui s'appliqueraient aux sons seraient peut être, entre autres possibilités, hésitant, timide, majestueuxÉ).

Le « toucher » du son

ou le geste qui imprime une forme au son

Il s'agit de la démonstration faite avec les synthés et la guitare, qui est assez simple à faire oralement mais qui demande plus de temps pour être réalisée sur le papier.

Petite bibliographie

2- Les règles et le hasard

En guise d'introduction on peut dire que généralement dans notre culture occidentale ce qui est (était) de l'ordre de la composition de l'ordre du calcul de la hiérarchisation et de l'organisation du matériau décomposé en « paramètres » est (était) considéré comme étant de l'ordre des règles alors que ce qui est (était) de l'ordre de la réalisation était lié à des contingences (hasard) n'affectant pas le sens profond de l'oeuvre.

J'aimerai montrer qu'il y a ( à travers quelques exemples de musique électroacoustique et de jazz) modification de paradigme (de manière de penser la musique aujourd'hui) et que réalisation sonore (forcément « en temps ») et pensée musicale, pour certains musiciens (plus que ça pour certaines écoles) sont devenues indissociables.

Une première séparation sur laquelle on s'est opposé au lendemain de la seconde guerre mondiale était celle du déterminisme et du non « non vouloir » a travers des compositeurs comme P. Boulez tenant du sérialisme dit intégral et John Cage partisan d'une philosophie d'une intervention minimale de la subjectivité du compositeur dans la réalisation de l'oeuvre.

Ce sont ici non seulement deux conceptions de l'oeuvre mais deux conceptions du processus même d'invention qui s'opposent: d'une part la mise en place d'un système de relations extrêmement serré entre les « objets » structurels de l'autre la mise en place de processus desquels le compositeurs se retire pourrait-on dire.

On voit aussi apparaître des idées comme celle de l'oeuvre ouverte, où la notion de règles ne circonscrit pas l'oeuvre, où « on laisse du champ » à la réalisation pour modifier l'oeuvre elle-même.

Je pense que nous aurons l'occasion de reparler de ceci dans les présentations des « étapes de la musique contemporaine ».

 

En fait je voudrais aborder le thème d'une autre manière, qui me semble plus dans les préoccupations actuelles des compositeurs: le fait d'aborder la composition musicale à partir du son, de matière sonore elle-même, le terme de composition englobe comme on le verra certaines formes d'improvisation.

On pourrait même dire que la prise en compte d'une « expérience » du sonore, du concret (on parle souvent de musique expérimentale, de musique concrète), comme un des fondements de la composition musicale rend beaucoup plus floue la frontière entre composition et improvisation..

Je vais donc vous faire entendre, et commenter quelques exemples sonores, qui ont pour objectif (j'espère qu'il l'atteindront) de montrer que la problématique de la composition s'est déplacé et que la conception même de ce qu'est une « règle » de composition (je n'ose pas dire d'organisation) musicale doit être repensée .

En d'autres termes les « outils » permettant de penser la musique (de l'expliquer de la comprendre, d'y être sensible) doivent également être repensés si on veut saisir ces modes nouveaux de faire la musique qui ont en commun l'attention portée aux formes sonores dans leurs particularités (leur vie temporelle leur matérialité propre). Pour résumer en une proposition: l'idée de fonctionnalité des événements musicaux s'oppose à celle « d'instant intensif »

Je me permets de citer le critique musical Jacques Lonchampt

à propos des « Variations pour une Porte et un Soupir » de Pierre Henry : « Cette oeuvre élaborée son par son, montée centimètre par centimètre, semble au contraire d'un jaillissement continu et sans contrainte. »

à propos du « Voile d'Orphée », toujours de Pierre Henry : « L'étonnant est que, dès le début de la musique concrète, il [le compositeur] ait ainsi tout réinventé: le mystère de la trame orchestrale, la rythmique large et complexe, la polyphonie des rythmes et des plans sonores n'obéissent à aucune règle connue et atteignent cependant à une unité, à une logique interne incontestable. »

Voici donc (bien évidemment non pas des réponses à ces questions) des pistes susceptibles de nous éclairer.

L'interprétation comme re-écriture

Exemples:

Deux « versions » de My Favourite Things de Rogers et Hammerstein

- version originale de Julie Andrews dans la comédie musicale « Sound of Music »

- version de John Coltrane.

Il me semble clair que le sens musical est très différent dans ces deux exemples, et que la notion d'interprétation n'est pas suffisante pour les différencier. A l'inverse des notions « objectives » comme celles de mélodie ou d'harmonie ne sont, elles aussi, pas suffisantes pour fonder une identité forte de la composition, qui serait alors déclinée sous deux formes différents (un peu comme une sonate de Mozart existe au delà de toutes les interprétations faites, et même à venir). Il s'agit, dans l'exemple de John Coltrane, d'une véritable réécriture du morceau qui s'opère dans le domaine du sonore, dans la manière particulière de faire exister les sons dans le temps.

 

Elaborer la durée par des processus où le développement de la matière elle-même (qui renvoie aussi à un certain type d'écoute « empathique ») prend une importance déterminante dans le développement musical.

Exemples:

La modèle naturel ; l'évolution naturelle des sons prise comme référence dans la constitution des formes musicales (matière et temps);

Exemple:

En fait plus que le modèle lui-même c'est ce qui en est compris « musicalement » qui importe ici, et le fait que l'événement sonore est liée à une évolution de type mouvement ou énergie

 

La forme comme déformation ou temps vécu:

Exemple:

La composition comme intention, état (permettant d'engendrer certain type de matière et d'articulation

Exemple:

L'invention de « l'instrument » ou des possibilités instrumentales comme élément de la composition (ouvrir un espace de jeu)

Exemple:

Exemple:

démonstration « in situ » de ce qu'est un instrument électronique tel que je (et d'autres avec moi) l'imagine

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Document mis à jour : Wednesday, February 16, 2011 09:50 PM

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